Warum war es für lesbisches Kino immer so schwer, kulturelle Resonanz zu erzeugen? Von Beginn an war es Teil des Kinos, und doch blieb lesbisches Begehren seltsam zahm, im Sichtbaren verborgen und erzählerisch entschärft. Arabella Wintermayr blickt auf die Gründe und Folgen dieser Ordnung – und warum sie sich gerade im Wandel befindet.

Betrachtet, aber kaum gesehen 

von Arabella Wintermayr

Wenn heute vom „ersten Filmkuss der Geschichte“ die Rede ist, fällt fast immer derselbe Titel: „The Kiss“ von 1896, gedreht von William Heise in Thomas Edisons Studio. May Irwin und John Rice sitzen beieinander, scherzen, stecken die Köpfe zusammen. „They get ready to kiss, begin to kiss, and kiss and kiss and kiss […]“, hieß es im zugehörigen Werbekatalog. Der 22-Sekunden-Film löste damals einen Skandal aus: Küsse in der Öffentlichkeit galten als anstößig, die Kirche tobte, und die Presse schimpfte über „ungehörige Vulgarität“.

Exakt dieser Furor ist es wohl auch, der „The Kiss“ zum Meilenstein des frühen Kinos machte – er trug dazu bei, dass der Film später als „kulturell bedeutsam“ in das Archiv der „Library of Congress“ aufgenommen wurde und heute als Begründer der „Kussszene“ gilt. Allerdings stimmt dieses Narrativ nicht ganz: Bereits in den 1880er Jahren, mehr als ein Jahrzehnt zuvor, hatte der Fotopionier Eadweard Muybridge in seinen Bewegungsstudien zwei Frauen aufgenommen, die einander küssen. Sie sind nackt, frontal  in Szene gesetzt, und einander in romantischer Pose zugewandt.

Einen Skandal aber löste dies nicht aus, im Gegenteil: Eadweard Muybridge soll für den Film ausdrücklich Frauen gewählt haben, um einen Aufschrei zu vermeiden. Das Werk wurde später anonym archiviert, die Darstellerinnen sind bis heute unbekannt und eine ähnliche historische Bedeutung, wie sie später etwa auch Eadweard Muybridges „Horse in Motion“ zu Teil wurde, ist schlicht unvorstellbar.

In gewisser Weise nimmt dieser Blick in die Anfänge der Kinogeschichte vorweg, wodurch Erzählungen über Begehren zwischen Frauen an Grenzen stoßen. Der Reflex,  ihre intime Nähe zu verharmlosen, zu entsexualisieren, nicht als wirkliche Leidenschaft zu begreifen, egal wie deutlich sie sich präsentiert oder präsentiert wird: Er zieht sich von der antiken Kunstgeschichte bis in die Popkultur der Gegenwart.

Nicht umsonst existiert mit „Sappho and her friend“ eine Wendung, um die sprachliche und interpretatorische „Entschärfung“ weiblicher Intimität als „Freundschaft“ zu beschreiben: Sie ist nicht verliebt, sie ist nur nah. Sie begehren einander nicht, sie leisten sich nur ein wenig Gesellschaft. Dass Eadward Muybridges „Kussstudie“ überhaupt entstehen konnte, hat viel mit dieser kulturellen Blindheit zu tun.

Denn zwei nackte Frauen durften nur deswegen einander küssen, weil niemand in ihnen eine Bedrohung der Ordnung erkannte, sondern höchstens ein nützliches Studienobjekt, eine anatomische Vorlage für (männliche) Künstler. Weibliches Begehren erscheint so doppelt gezähmt: ästhetisch inszeniert für die Blicke der Anderen, und doch als Symbol für etwas Anderes entwertet. Sichtbar genug, um betrachtet zu werden, aber nicht so, dass es als etwas Eigenes gesehen werden könnte.

Zaghaft, zahm, zurückhaltend: Eine früh geborene Tradition

Dass zwei Frauen am Anfang der filmischen Kussgeschichte stehen und zugleich nicht darin stattfinden, ist mehr als eine historische Kuriosität. Was bei Eadweard Muybridge schon angelegt war – Sichtbarkeit ohne Anerkennung – setzt sich fort: Lesbisches Begehren ist Teil der Filmgeschichte, aber selten ein Ereignis darin.

Der heute gemeinhin als erster lesbischer Film geltende „Mädchen in Uniform“ (1931) von Leontine Sagan genießt zurecht den Status eines Pionierwerks. Und doch verdeutlicht er nicht nur die erzählerischen Strategien seiner Zeit, sondern auch die Mechanismen, die bis heute die Darstellung und Rezeption weiblichen Begehrens prägen.

Natürlich sind es zuerst die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der frühen 1930er Jahre, die in „Mädchen in Uniform“ prägen, wie Zuneigung erzählt wird. Die Anziehung einer Schülerin zu ihrer Lehrerin äußert sich im Umfeld eines streng nach „preußischen Tugenden“ organisierten Stifts für „höhere Töchter“: in verstohlenen Blicken, zaghafter und vorsichtiger Nähe. Und mündet in einer tragischen Überhöhung.

Die Poetik einer immer schon gebrochenen Annäherung, die Leidenschaft in Andeutungen verlagert und beinahe jeden Fortschritt zunächst mit einem Rückzugsimpuls versieht, ist dem lesbischen Kino als Grundfigur allerdings geblieben: Das Begehren darf aufscheinen, aber vor allem zärtlich und zurückhaltend. Wie prekär diese Form der Sichtbarkeit ist, zeigt die Rezeption von Sagans Film.

Noch heute findet sich in zahlreichen Rückblicken die Annahme, „Mädchen in Uniform“ sei im Nationalsozialismus verboten gewesen. Doch wie Brigitte Zwerger in einem Beitrag für das Archiv der Stadt Mannheim zeigt, trifft das nicht zu. In zeitgenössischen Kritiken wurde die „lesbische Thematik“ oftmals gar nicht erst benannt, eher als überspannte Schwärmerei oder pädagogische Irritation abgetan.

Was als harmlos gilt, muss man nicht verbieten. Doch gerade darin liegt ein stiller Entzug von Bedeutung: Unsichtbarkeit braucht keine Zensur, sie erzeugt sich selbst. Vielleicht erklärt diese frühe Nicht-Anerkennung weiblichen Begehrens, warum lesbisches Kino bis heute so schwer kulturelle Resonanz entfaltet – sowohl im subkulturellen Mythos, der Kultstatus erlangen kann, als auch im großen, mehrheitsfähigen Kanon.

Begehrensgeschichten ohne Erzählraum

Wo die Geschichte weiblicher Homosexualität im Film eine des Übersehens ist, ist die Geschichte der männlichen dagegen eine des Verbots. Und aus dieser Asymmetrie entstehen in den folgenden Jahrzehnten zwei deutlich unterschiedliche filmische Traditionen. Schwules Kino wurde über massive Feindseligkeit, Restriktion und Strafe zu einer Kunst der Grenzüberschreitung

Es fand seine Ikonen in der Dringlichkeit des Verdrängten: Rosa von Praunheim machte Sichtbarkeit zur politischen Attacke und forderte zur Organisierung heraus. Rainer Werner Fassbinder kultivierte eine Ästhetik des Exzesses, die gar nicht erst den Anspruch erhob, sich der Mehrheitsgesellschaft anzudienen. Derek Jarman verband in seinen fiebrig-poetischen Filmen Sexualität, Krankheit und Widerstand. Und Pedro Almodóvar schließlich zelebrierte Begehren als grellen Camp im Überfluss.

Während schwules Kino in den 1970er, -80er und -90er Jahren seine Rolle als subkulturelle Avantgarde festigte und mit zeitlicher Verzögerung sogar allmählich breitenwirksamen Kultstatus erlangte, blieb lesbisches Kino trotz wichtiger Impulse meist ein Randphänomen. Zwar brachte Donna Deitch mit „Desert Hearts“ (1985) eine Pionierarbeit hervor, die erstmals eine lesbische Liebesgeschichte ohne Sühne und mit einem selbstbewusst sinnlichen Happy End erzählte. Und Monika Treut erforschte in Filmen wie „Verführung: Die grausame Frau“ (1985) eine radikalere, selbstbestimmte sexuelle Ausdruckskraft.

Doch diese Ausnahmen blieben Inseln innerhalb der queeren Öffentlichkeit. Auch die radikale Verspieltheit von Cheryl Dunye („The Watermelon Woman“, 1996) öffnete neue Perspektiven – aber gelangte kaum außerhalb der Community in dauerhafte Sichtbarkeit. Die Filme von Patricia Rozema, Lizzie Borden und anderen liefen auf Festivals, formten wichtige Resonanzräume, schrieben queere Erinnerung fort – allerdings ohne sich nachhaltig in das kulturelle Langzeitgedächtnis einzubetten.

Natürlich hat diese Randständigkeit der lesbischen Subkultur nicht nur mit ästhetischen Konventionen zu tun, sondern ebenso mit Produktions- und Rezeptionsbedingungen: Frauen führen deutlich seltener Regie, verfügen über geringere Budgets, erhalten weniger Förderung, werden seltener in Wettbewerbe eingeladen und sind in den entscheidenden Positionen von Verleih, Kritik und Kuratierung systematisch unterrepräsentiert.

Wer aber nicht über die Mittel verfügen darf, entscheidet auch nicht, welche Geschichten als erzählenswert oder erinnerungswürdig gelten. Die Türen zur filmischen Institution sind für Frauen enger – und wenn sie schon in der Breite nicht als Erzählerinnen ihrer eigenen Geschichten vorgesehen waren (und sind), dann erst recht nicht als Schöpferinnen jener, die aus der Konvention herausfallen, radikal Anderes und Neues schaffen wollen.

Kaum kanonisch, und wenn doch: meist männlich

Das Muster setzt sich auch abseits der Subkultur im konventionellen Filmkanon fort. Regisseuren des „New Queer Cinema“ gelang um die Jahrtausendwende der Übergang in die Institutionen: Gus Van Sant führte nach „My Own Private Idaho“ (1991) bereits „Good Will Hunting“ (1997) zu den Oscars. Todd Haynes erhob mit „Poison“ (1991) queere Ästhetik zur Kunstform, und wurde mit „Dem Himmel so fern“ (2002) ein gefeierter Autorenfilmer.

Wenig später fanden auch Werke, die ausdrücklich schwule Geschichten erzählen, ihre verdienten Meriten: „Brokeback Mountain“ (2005), „Milk“ (2008), später „Moonlight“ (2016) und „Call Me By Your Name“ (2017) gewannen Oscars, zeigten Männerliebe als Tragödie von weltbewegender Größe und mit ernstem Pathos, der ihnen einen dauerhaften Platz in der kollektiven Kinowahrnehmung sicherte.

Lesbische Filmfiguren hingegen erreichten die Preisbühnen fast ausschließlich über Umwege, eher als Nebenschauplatz anderer Erzählungen denn als zentrales Thema. Petty Jenkins‘ „Monster“ (2003)ist in erster Linie ein True-Crime-Porträt einer Serienmörderin. Yorgos Lanthimos‘ „The Favourite“ (2018), so queer der königliche Hof auch intrigiert, nutzt das erotische Dreieck nicht als Liebeserzählung, sondern illustriert damit lediglich die Machtdynamik innerhalb einer höfischen Farce.

In beiden Fällen ist das lesbische Begehren eher ein Mittel denn der Zweck der Erzählung. Die höchsten Weihen, die hingegen das ausdrücklich lesbische Kino erhielt, entstammen vor allem der Festivalkultur: Besagter Todd Haynes etwa bekam mit „Carol“ (2015) den Regiepreis in Cannes, davor erhielt Abdellatif Kechiches „Blau ist eine warme Farbe“ (2013) dort als bislang einziger Film über die Liebe zwischen zwei Frauen die „Goldene Palme“.

Der sichere Blick zurück: Die Vergangenheit als Schonraum

Dass gerade jene Filme die größte Anerkennung erhielten, die lesbisches Begehren aus männlicher Perspektive inszenierten, ist in Anbetracht besagter Produktions- und Rezeptionsbedingungen nicht überrauschend. Nicht zu bestreiten ist außerdem, dass sie dem lesbischen Kino einige der sehenswertesten Meilensteine bescherten.

Doch damit verwoben ist auch ein inhaltliches Muster: Die Geschichten, die mit einem gewissen finanziellen Aufwand inszeniert und schließlich prämiert werden, sind vor allem jene, die anschlussfähig bleiben an ein ästhetisch gezähmtes, männlich gerahmtes Verständnis weiblicher Intimität. Und fast immer verkörpern jene Figuren, die dieses Begehren tragen, ein ausgesprochen tradiertes Ideal von Weiblichkeit: Stilvoll, sanft, klassisch schön, und im besten Sinne „ansprechend“ für ein breites Publikum.

Da überrascht es kaum, dass das „Period Piece“ zu einer der bedeutendsten Bühnen der lesbischen Kinoromantik geworden ist. „Carol“ etwa verlegt lesbische Liebe in die 1950er Jahre und feiert die Eleganz der Dekade in Kostüm, Gestus und „stilvoller“ Zurückhaltung, ebenso der im Korea der 1930er Jahre angesiedelte „Die Taschendiebin“ (2016). „Ammonite“ (2021) wiederum spielt an sturmumtosten Küsten einer Wissenschaftswelt des 19. Jahrhunderts.

Diese Filme schaffen es oftmals, lesbische Liebe groß, ernst und aufwendig zu zeigen, jedoch immer unter der Bedingung, dass die Welt, in der sie spielt, nicht unsere ist. In der Vergangenheit bleibt die Leidenschaft ein schöner Schmerz, aber selten ein Aufbruch. Sie, die vergangene Zeit, dient sozusagen als Schonraum: Sie schafft Distanz, macht Begehren eleganter, konturierter, kunstvoller – aber auch zahmer, eingefasst in Schweigen und Blicke.

Dass es auch anders geht, legt „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ (2019) offen, als Film, der die Konventionen des Historienstücks zwar in aller ästhetischer Klarheit nutzt, sie dann aber präzise unterwandert. Wie wäre es, wenn ein anderes Erbe sichtbar würde, fragen etwa Szenen, in denen Frauen einander nicht unter männlicher Aufsicht, sondern in eigener Gemeinschaft begegnen dürfen – in Momenten von Solidarität, Schöpfung und Entscheidung, die sogar eine heimliche Abtreibung einschließen.

Céline Sciamma entlarvt damit das heuchlerische Moment der althergebrachten Erzählung: Sie zeigt, dass lesbisches Begehren im „Period Piece“ auch beinahe hundert Jahre nach „Mädchen in Uniform“ nicht „um seiner Zeit willen“ eingehegt ist, sondern weil unsere ganz eigene, gegenwärtige Bilderwelt es so will. Exzess – im Sinne von „zu viel“, von Grenzüberschreitung, von „Unanständigkeit“ – bleibt für Frauen ein Tabu, und ist im breitenwirksamen lesbischen Kino auch deswegen eher Ausnahme als produktive Konstante.

Die neue Dringlichkeit

Nicht zuletzt deshalb wirkt das, was aktuell entsteht, so elektrisierend. Denn im Moment scheint sich eine grundsätzliche Veränderung zu vollziehen: Eine, in der lesbisches Begehren endlich das Zentrum beanspruchen kann – nicht Ausnahme ist, sondern Ausgangspunkt. Sichtbar wird das auch dank profilierter Independent-Studios wie „A24“ oder „Neon“, die seit einigen Jahren die Norm verschieben und dem queeren Kino neue Räume eröffnen.

„Love Lies Bleeding“ (2024) von Rose Glass steht beispielhaft dafür: als queere Amour Fou in einer testosterondurchtränkten Welt, die schmutzig, lustvoll, brutal und zärtlich zugleich erzählt ist. Zwei Frauen stehen im Mittelpunkt, die weder vor dem Machismo weichen noch sich ihm anbiedern, sondern ihn frontal herausfordern. Dieser radikale Eigensinn mag polarisieren – und fühlt sich doch, oder gerade deswegen, wie ein lang überfälliger Befreiungsschlag für ein allzu zahmes lesbisches Kino an.

Im Rückblick war „Booksmart“ (2019) vielleicht der erste Vorbote dieser neuen Unbefangenheit, als Coming-of-Age-Film, in dem lesbisches Begehren nicht Problem, sondern Spielplatz ist. „Bottoms“ (2023) treibt diese Energie weiter, noch anarchischer, dreckiger, manchmal gezielt vulgär. Entscheidend aber ist: Der Blick muss nicht mehr gefallen. Er darf eigen sein.

Dass dieser erzählerische Wandel mit einem strukturellen einhergeht, ist kein Zufall. Immer häufiger schreiben und inszenieren lesbische und bisexuelle Filmemacherinnen ihre eigenen Stoffe, und damit ihre eigenen Wünsche und Welten ins Werk hinein. Dadurch verschieben sich nicht nur Themen und Konfliktlinien, sondern auch Bildsprachen, Figurenführung und Rhythmen.

Kristen Stewart etwa führt diesen Eigensinn nun auch in Eigenregie fort: Ihr Debüt „The Chronology of Water“ setzt die Memoiren von Lidia Yuknavitch als wilden, queeren Rausch ins Bild, in dem Körper und Geschichte ineinander übergehen. Wahrheit entsteht nicht aus Erklärbarkeit, sondern im Fragment, im Dazwischen, also dort, wo man sich verweigert, festgelegt zu werden.

Eine ähnlich entschiedene Neuausrichtung vollzieht Hafsia Herzi mit „Die jüngste Tochter“, indem sie lesbische Identität dort verhandelt, wo sie vermeintlich nicht hingehört, in religiösen Milieus, in marginalisierten Stadtteilen, unter Erwartungen, die sie zu disziplinieren versuchen. Hafsia Herzi aber inszeniert kein Zurückweichen, sondern filmt Sexualität als Motor von Selbstwerdung. Zwölf Jahre nach „Blau ist eine warme Farbe“ wirkt ihr Film wie dessen selbstbewusste queere Schwester: weniger Male Gaze, mehr weibliche Autonomie.

Was sich in all diesen Werken abzeichnet, könnte eine tektonische Verschiebung sein. Das lesbische Kino löst sich vom Diktat der Zartheit. Es wagt Risiko, kann es endlich. Und indem es das tut, bricht es mit einer Tradition, die Sichtbarkeit nur erlaubte, solange sie nicht zu viel verlangte.

Zwischen Eadweard Muybridges Studiokuss und der Gegenwart liegen weit mehr als ein Jahrhundert kultureller Verhandlungen darüber, was weibliches Begehren sein darf. Vieles bleibt ungleich verteilt, und die aktuelle gesellschaftliche Stimmung erinnert daran, wie fragil das gerade Erreichte bleibt. Dennoch: Was einst an den Rand verbannt wurde, drängt sich gerade zurück ins Bild. Ob es gesehen wird, ob es bleibt, entscheidet sich in unserem Blick. Und daran, was wir bereit sind zu sehen.

---

↑ nach oben