Kopfplatzen

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Jetzt im Kino: In dem bewegenden Drama „Kopfplatzen“ von Savaş Ceviz spielt Max Riemelt („Freier Fall“) einen Pädosexuellen, der gegen die immer lauter werdenden Rufe in seinem Kopf ankämpft. Unser Autor Philipp Stadelmaier ist nicht nur von Riemelts mutiger Rollenwahl und aufwühlender Darstellung beeindruckt, sondern hat in „Kopfplatzen“ auch interessante Antworten auf die Frage gefunden, wie man filmisch ein Begehren zeigen kann, das permanent unterbrochen werden muss.

Foto: Edition Salzgeber

Er gegen sich

von Philipp Stadelmaier

Die Wohnung ist dunkel, die Einrichtung unpersönlich. Markus sitzt vor dem Laptop. Was er sieht, sehen wir nicht. Aber der Bildschirm strahlt ihn an. Und wir hören, dass er masturbiert. Nach dem Wichsen kommt das Workout. Die Arme schieben die Ringe zur Seite, zu den Bildrändern, während sein Oberkörper nach vorne kommt, auf uns zu: Markus, gespielt und aufgespannt von Max Riemelt, füllt das ganze Bild aus, von einer Seite zur anderen, die Muskeln zittern.

Unter dieser Daueranspannung steht der Protagonist von Savaş Ceviz’ „Kopfplatzen“ die ganze Zeit. Er fühlt sich unwohl in seinem Körper. Wenn der Kollege im Architekturbüro ihn zu seinem Schreibtisch bittet. Wenn die Kollegin oder die Jungs im Sportclub mit ihm was trinken gehen wollen. Leben ist für Markus ein Kraftakt, weil er eine Neigung hat, von der es besser wäre, wenn er sie nicht hätte: Er ist pädosexuell, steht auf kleine Jungs. Wenn er seine Schwester besucht und seinen kleinen Neffen in den Arm nimmt, erregt ihn das. Er hat sich zwar im Griff, macht nie etwas Übergriffiges. Aber er ist oft genug kurz davor. Dann tritt Arthur in sein Leben, der achtjährige Sohn von Jessica, der alleinerziehenden Nachbarin. Jessica verliebt sich in Markus, und auch Arthur ist begeistert, findet er doch in Markus einen Vaterersatz. Für Markus wird die Liaison schnell zur Tortur: Er verliebt sich in Arthur. Wenn er mit Jessica etwas anfängt, dann wegen ihres Sohns. In einer krassen Szene verliert er beim Sex die Erektion, doch als sein Blick auf das Bild von Arthur auf dem Nachtkästchen fällt, kommt sie zurück.

Das Problem des Protagonisten führt zu einer filmischen Problemstellung. Wie zeigt man einen Pädosexuellen? Wie zeigt man ein Begehren, das permanent unterbrochen werden muss? Wie zeigt man, was nicht sein darf?

Da wären zunächst die Dialoge. Zum Beispiel das Kennenlernen zwischen Markus, Jessica und Artur. „Hallo. Ich bin Artur. Und wer bist du?“ – „Markus.“ – „Das ist mein Sohn Artur.“ Hölzerner geht’s nicht. Aber die Hölzernheit hat ihren Sinn: Der Dialog und die Szene sollten im Grunde gar nicht erst stattfinden, weswegen sie nur als grobes Schema gezeigt werden. Als hätte Ceviz beim Drehbuchschreiben vor jeglicher Ausgestaltung – verständlicherweise – zurückgescheut.

Foto: Edition Salzgeber

Diese Distanz manifestiert sich vor allem auf der bildlichen Ebene. Mit seiner Spiegelreflexkamera zieht Markus durch die Stadt, frequentiert Parks, Bolzplätze, Schwimmbäder und macht Fotos von kleinen Jungs, die er zu Hause im eigenen Fotolabor entwickelt und zu denen er masturbiert. Die Fotos sind Markus Zugang zu seiner Obsession und halten sie gleichzeitig auf Distanz; sie verhindern, dass er echten Körpern Schaden zufügt, vermitteln sie ihm nur indirekt. Mit den Bildern von Ceviz’ Film verhält es sich ähnlich: Sie zeigen Markus’ Begehren und müssen es doch abschirmen. Markus erscheint oft hinter Fenstern, auf der „anderen Seite“ des Bildraumes, abgeschoben. So haben wir es mit einem paradoxen Film zu tun, in dem die Bilder – Markus’ Fotos sowie die Bilder des Films – eine verbotene Zone bilden. Wir haben als Zuschauer*innen keinen Platz in ihnen, weil wir uns mit Markus’ Begehren unmöglich identifizieren können; was uns aus Markus’ Perspektive gezeigt wird, können wir nicht sehen wollen.

Foto: Edition Salzgeber

Mit den Fotografien betont Ceviz jedoch nicht einfach nur die Bildebene, sondern er entscheidet sich für bewegungslose Bilder, die den Fluss des Lebens und die Bewegung des Films unterbrechen. Einmal lässt Markus zu Hause einen Film laufen, in dem ein Junge mit nacktem Oberkörper eine Angel auswirft; gleichzeitig macht er mit dem Fotoapparat Aufnahmen der Szene, als würde er den Film immer wieder kurz anhalten und Einzelbilder herauslösen. Den Kinderpornos, die ihm in einem Chat von einem anderen Pädosexuellen angeboten werden, verweigert er sich – er wichst nur zu angehaltenen Bildern. Bewegtbilder repräsentieren die Grenzüberschreitung, die es zu vermeiden gilt. Das angehaltene Bild kontrolliert Markus’ Verlangen und unterbricht den Film. Die Objekte der Begierde, die Kinder, werden in einer ultrafragmentierten Form dargeboten, die jeglicher Erotisierung widersteht.

Wie können wir also auf Markus schauen, wie können wir mit ihm schauen? Die Antwort erhalten wir nach sechzig Minuten. Da wendet sich Markus an einen Psychiater, dem er alles gesteht und der versucht, ihm zu helfen. Schon anfangs hat er sich seinem Hausarzt anvertraut, der ihn jedoch auf barsche Art weggeschickt hat („Verlassen Sie sofort meine Praxis!“); nun gerät er an den „guten“ Arzt, der ihm zuhört. Dieser Arzt ist die wichtigste Figur des Films. Seine erste Frage lautet: „Haben Sie jemanden missbraucht?“ Markus verneint. Wir wissen, das stimmt. Markus, der Arzt und wir sind nun auf einer Wellenlänge, denn wir partizipieren an ihrem Vertrauensverhältnis, dessen Grundlage – es kam zu keinem Missbrauch – wir validieren können. So werden wir Zuschauer*innen selbst zu Markus’ Ärzt*innen. Wir betrachten ihn von einem medizinischen Blickwinkel aus.

Foto: Edition Salzgeber

Der Arzt erklärt, ordnet ein, orientiert. Markus, so sagt er, ist nicht krank, sondern er hat eine Neigung, eine sexuelle Orientierung. Und diese wird bleiben. Man kann sie nicht auslöschen, nur containen. Für seine Neigung kann Markus nichts, wohl aber für sein Verhalten. So dass niemand zu Schaden kommen wird.

Man kann sich die Frage stellen, wie ein Filmemacher wie Michael Haneke mit diesem Sujet umgegangen wäre. Ein Filmemacher, der seine Zuschauer*innen gerne mit ihrer Position konfrontiert und ihnen vorführt, dass sie Gewalt tolerieren, wenn sie Gewalt beiwohnen. Dabei gibt es wenig, was Haneke so wütend macht wie Gewalt gegen Kinder (vor allem im „Weißen Band“). Aber auch, wenn wir bei Ceviz ständig mit unserer Betrachter*innenposition ringen („Wie können wir so etwas ertragen, wie können wir überhaupt zuschauen?“), ist doch gerade die Gewalt gegen Kinder nicht das Sujet des Films, sondern die Liebe zu ihnen. Dass Markus Arthur liebt – und daher Angst hat, ihm etwas anzutun – ist die Schwierigkeit, an der er nur zerbrechen kann. Wenn man alles andere beiseite lässt, ist „Kopfplatzen“ ein Film über eine unmögliche Liebe.




Kopfplatzen
von Savaş Ceviz
DE 2019, 99 Minuten, FSK 16
deutsche OF,

Edition Salzgeber

Ab 20. August hier im Kino.
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