Das Mädchen und die Spinne

Trailer Kino

Lisa zieht aus, Mara bleibt zurück. Während Kisten geschleppt, Wände gestrichen und Schränke aufgebaut werden, tun sich Abgründe auf, und ein Begehrenskarussell nimmt immer mehr Fahrt auf. Auch in ihrem neuen Film komponieren die Schweizer Zwillingsbrüder Ramon und Silvan Zürcher („Das merkwürdige Kätzchen“) ein poetisches Panoptikum menschlicher Beziehungsformen. Am 8. Juli startet ihr tragikomischer Katastrophenfilm „Das Mädchen und die Spinne“ in den Kinos; parallel dazu erscheint ein Buch zum Film, bestehend aus Drehbuch, Essays, Making-Of-Fotos, Filmstills und Zeichnungen. Auch Cosima Lutz hat einen Text zum Band beigesteuert. Ihre Reflexion über Doppelgänger, komplizierte Liebe und Trennungsschmerz gibt es vorab bei uns zu lesen.

Foto: Salzgeber

Aneinander vorüber gehen

von Cosima Lutz

Als die beiden jungen Frauen zum ersten Mal gemeinsam ins Bild kommen, draußen auf dem Gehweg, auf die Kamera zu, schiebt sich Lisa mit ihrem Fahrrad an Mara vorbei, sie lächeln einander an. Beim zweiten Mal, jetzt in der Wohnung, bugsiert Lisa hinter Maras Rücken ein Schrankteil von rechts nach links. Diesmal kreuzen sich die Blicke nicht. Mara steht nur herum, fast wie in Trance, wendet höchstens mal den Kopf, überlässt ansonsten die Umzugs-Arbeit den anderen. Als hätte sie genug damit zu tun zu begreifen, dass ihre Freundin und Mitbewohnerin aus ihrem gemeinsamen Alltag verschwinden wird.

Immer wieder zeigen die Bilder in Ramon und Silvan Zürchers zweitem Spielfilm „Das Mädchen und die Spinne“ solches Vorübergehen, im Grunde handelt der ganze Film davon. Der Transfer von Möbel und Mensch bildet dafür die perfekte Matrix: Vielfach gespiegelt in weiteren Figuren, die sich in der alten und in der neuen Wohnung wie in einem Karussell umeinander drängen, umgeben von Tieren, Pflanzen und Gegenständen, die mit vielen kleinen Dramen am größeren mitstricken, entwickelt sich der Film zu einer dicht verwobenen Parabel über ein Wissen und zorniges Nichtwahrhabenwollen: dass der geliebte Mensch, beinahe so etwas wie das zweite Ich, sich erlaubt zu gehen; mehr noch, dass er oder sie schon immer nur ein(e) Vorübergehende(r) war. Ganz egal, ob man eine Nacht oder drei Jahre oder eine Ewigkeit miteinander verbracht hat.

Die Frage, ob Mara und Lisa ein Liebespaar sind, wird nicht beantwortet; stattdessen passieren um sie herum vielfältige Möglichkeiten des Begehrens. Brachiale Männlichkeit, von der Mara ihren Blick kaum abwenden kann, zeigt sich in Gestalt eines kahlgeschorenen Arbeiters, der einen Presslufthammer in den Asphalt rammt. Als dessen schwaches Echo wird kurz darauf der jünglingshafte Jan ebenfalls zunächst nur von hinten gezeigt, als er mit einem dünnen Bohrer die Wand bearbeitet. Später setzt er einen glänzenden schwarzen Motorradhelm auf, um zur Umzugsparty zu fahren und Mara zu treffen, die ihm gefällt, doch landet er als Toy-Boy in der benachbarten Frauen-WG und der phallische Helm auf dem Kopf einer Nackten.

Verstörend viel anfangen können all diese Leute miteinander, während sich im Zentrum des Geschehens eine Trennung abzeichnet. Auch zwischen Lisas Mutter und Umzugshelfer Jurek funkt es gewaltig, gipfelnd in einer Stichomythie über Fenster, „die nicht geschlossen werden wollen“. Einfach so durchs Offene hereinspaziert kommt auch die neue Nachbarin: Diese versteht sich so gut mit Lisa, dass Mara ihr den Handschlag verweigert und sie später mit der Lüge, dass deren Baby schreie, aus der Wohnung komplimentiert.

Statt Zuschauerbegierden nach eindeutigen Beziehungsmustern zu befriedigen, treffen ständig harte Identifikationen auf fluide Verbindungen. Ist-Gleichungen verlebendigen Dinge oder töten Lebendiges: „Jetzt ist das Baby tot“, ist so ein Satz, oder: „Jetzt bin ich ein Gespenst“, oder: „Die Waschmaschine ist traumatisiert“. Die plane, kurze Gegenwart der zwei Umzugstage voller kleiner Verwandlungen und winziger Surrealismen perforiert der Film durch Rückblenden und gleichnishafte Anekdoten. Flankiert von rätselhaften, heimlich aggressiven Handlungen Maras, erweisen sich all diese Mikro-Erzählungen als Vor- und Nachspiele von Trennung und Enttäuschung.

Foto: Salzgeber

Aber was ist eigentlich vorgefallen? „Lass los“ ist eine der ersten Äußerungen, die zwischen den beiden Frauen fällt. Das ist keine Handlungsempfehlung für achtsames Sich-Trennen, vielmehr geht es um einen Putzlappen. So wenig die Figuren miteinander Klartext reden, so wenig legt der Film psychologische Panoramen frei. An sichtbaren Wunden gibt es nur Herpesbläschen (die Mara an Lisa überträgt) und eine blutige Schramme am Finger (die Lisa Mara zugefügt hat). Die Charakterzeichnung bleibt demonstrativ an der Oberfläche, setzt auf Blicke, die manchmal sogar wörtlich unter die Haut gehen oder die neu sich anbahnenden Zweisamkeiten stören. Eine „Störung“ (dieses Wort verwendet Mara) jedenfalls muss zwischen Mara und Lisa vorgefallen sein; und diese erzeugt mit fast physikalischer Strenge eine Fliehkraft, der die Figuren irgendetwas entgegensetzen müssen.

Satz-Zwillinge zum Beispiel: Oft antwortet man einander nicht einfach nur mit „Ja“ oder „Nein“, sondern wiederholt – und hält sich daran fest –, was der oder die andere zwischen Karton und Blumentopf zuletzt gesagt hat. Als Mara ihre Freundin an eine gemeinsame Radtour erinnert, bei der sie sich für ein paar Stunden aus den Augen verloren hatten, sagt Lisa: „Und dann hast du mich wiedergefunden“. Und Mara: „Ja, dann habe ich dich wiedergefunden“. Solche Dialoge bleiben quasi Monologe, bei denen das Gesagte nur als Echo auf andere übergreift.

Foto: Salzgeber

Die beiden Filmemacher, selbst Zwillinge, legen in Interviews freimütig eine autobiografische Spur aus, wissend, dass sich ihr Werk darin nicht erschöpft. Sie selbst hätten eine Zeit lang zusammen gewohnt. Symbiotische Beziehungen, sagten sie im Gespräch mit Knut Elstermann, seien ja meist Liebesbeziehungen, aber auch ihre sei so „symbiotisch“ gewesen. Das berge die Gefahr, „Gefängnischarakter anzunehmen“. Deswegen sei es wichtig gewesen, auseinander zu ziehen. Manchmal muss man eben aneinander vorbeigehen, um (gemeinsam) wieder aus dem Vollen schöpfen zu können.

Im Film bleibt das (destruktiv) Schöpferische Mara zugeordnet. Auf die Kinderfrage, „was“ sie denn sei, sagt sie einmal: „eine Lügnerin“. „Eine Zeichnerin“, korrigiert Lisa sanft. Vielleicht sind Lügen und Zeichnen auch nur ungleiche Zwillinge, Techniken, dem Verschwinden etwas entgegenzusetzen, durch Verschieben oder imaginäres Festhalten des Realen. Mara (ihr Wappentier ist die Spinne) zieht feine Linien und verdichtet sie zu düsteren Schraffuren, bis ein Gesicht zum Vorschein kommt (Original-Zeichnungen: Egle Vido). Wie Gespenster flattern diese Blätter nachts auf den verlassenen Ablagen.

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Es spuken auch viele nicht gedrehte Filme durch dieses Netz zeitlich-räumlicher Fluchten und Querungen, wie Statthalter eines Begehrens nach immer mehr Geschichten. Die kleine Phantasie über die stumme Pharmaassistentin von gegenüber zum Beispiel, die „wie ein Automat“ immerzu Schachteln in Regale räumt, die aber – so hat Mara es beobachtet – beim Treffen mit einer Freundin plötzlich „ganz lebendig“ ausgesehen habe. Mara und die Apothekerin blicken über die Straße hinweg einander an wie Verliebte, die nach ihrer Story hungern. Oder die alte Nachbarin Frau Arnold, die aus Einsamkeit eine Katze klaute. Oder die lichtscheue „Königin der Nacht“, die ihren Blick nicht zu lange auf andere richten darf, weil sie danach sonst quälend lange nicht mehr aufhören kann, an diese zu denken. Mara erzählt, diese Frau habe keine Haut, weshalb sie im dunklen Raum bleibe, allein „mit ihrem Schmerz und ihrem Begehren“.

Zwischen den Kapiteln sammelt die Kamera die Spuren all dieser Momente auf, Reste gelebter Gegenwart, lauter kleine Epitaphe: eine Kippe, ein zerfledderter Grundriss, ein dann doch nicht gebrauchtes Teppichmesser. Zwei Daunenfedern veranstalten auf dem Boden einen kleinen Wirbel, vor dem Klavier, auf dem ständig jemand „Voyage, Voyage“ geklimpert hat, lange ohne dass der Film gezeigt hätte, wer da spielt. Erst sehr spät sieht man Lisas Mutter an den Tasten, aber da hat Mara uns schon die geisterhafte Geschichte vom menschenscheuen Zimmermädchen ins Hirn gepflanzt, das hier einmal gewohnt habe und dem das Klavier gehöre, und das irgendwann verschwunden und jetzt auf einem Kreuzfahrtschiff unterwegs sei.

Foto: Salzgeber

Im Epilog malt dieser Film dann tatsächlich diesen weiblichen Ahasver aus. Da werden alle Ist-Gleichungen aufgelöst in ein buchstäblich schwankendes Gefüge von Dingen, die zusammengehalten werden von einer „unsichtbaren Kraft“. Als seien diese letzten Worte der innere Monolog all dieser Frauen, zeigt der Film alle noch einmal, wie sie in sich selbst hineinlauschen und sich wortlos lächelnd voneinander verabschieden. Von einem dunklen Ort der Stille spricht das Zimmermädchen da, bedrohlich und ersehnt, ein Mensch sei neben ihr auf dem Schiff, stellt sie sich vor, und ein Lied, das „für uns allein“ erklingt. Verschwunden wäre dann die Einsamkeit, aufgehoben das Ich. Am Ende allen Begehrens könnten Mara, Lisa und alle anderen zumindest dieses eine gewesen sein, ein Erinnerungspartikel auf dem Seelengrund eines Menschen, den sie geliebt haben könnten.




Das Mädchen und die Spinne
von Ramon und Silvan Zürcher
CH 2021, 98 Minuten, FSK 16,
deutsche OF,

Salzgeber

Ab 8. Juli hier im Kino.


Das Mädchen und die Spinne
Material zum Film von Ramon & Silvan Zürcher
herausgegeben von Christian Weber
Klappenbroschur, 208 Seiten, 20,00 €
Salzgeber Buchverlage

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