Trailer • Kino

Foto: MFA+ FilmDistribution

Tränen auf glatten Spiegeln

von Philipp Stadelmaier

Es gibt einen guten Grund, François Ozons „Peter von Kant“ mindestens zwei Mal zu sehen. Beim ersten Mal erscheint der Film, der in diesem Jahr die Berlinale eröffnete, nämlich wie eine schwache Kopie desjenigen Films von Rainer Werner Fassbinder, auf den er anspielt und den er umschreibt, „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“, gedreht im Januar 1972 in nur zehn Tagen in der Nähe von Bremen und basierend auf einem Theaterstück Fassbinders, das zuvor unter der Regie von Peer Raben im Frankfurter Theater am Turm uraufgeführt wurde. Die Geschichte der reichen und erfolgreichen Modedesignerin Petra von Kant (Margit Carstensen), die sich unglücklich in ein junges Model verliebt (Hanna Schygulla) und ihrerseits ihre stumme, sklavenähnlich ausgebeutete Dienerin Marlene (Irm Hermann) demütigt, ist eine dieser Fassbinderschen Erforschungen der Zusammenhänge von Geld, Macht und Liebe, von Abhängigkeit, Demut und Demütigung, sowie des Fassbinderschen Umfelds selbst, das sich in diesem sado-masochistischen Kammerspiel wohl oder übel gespiegelt sehen musste, so es nicht Fassbinder selbst war, der sich in der Rolle Petra von Kants spiegelte – an einem hybriden Ort, der ebenso Apartment wie Atelier der Modedesignerin war.

Bei Ozon hingegen scheint es zunächst, dass er allzu nahe an Fassbinder selbst bleibt, dessen Porträt er schon während des Vorspanns zeigt, sowie an seinem Film bzw. dem Stücktext, dem er gewissenhaft folgt, während er noch dasjenige ausbuchstabiert, was einst – vermeintlich – zwischen den Zeilen blieb. Aus der lesbischen Frauen- wird eine schwule Männergeschichte: aus Petra, der Modeschöpferin, wird Peter, der deutsche Filmemacher im Jahr 1972, aus der Sekretärin ein Sekretär namens Karl (im Falle Fassbinders: Peer Raben) und aus dem sich entziehenden Objekt des Begehrens ein junger Mann namens Amir (Khalil Ben Gharbia), der als Anspielung auf Fassbinders Crush Günther Kaufmann verstanden werden kann.

Formal bleibt Ozon dabei weit hinter dem Original zurück. Dauer und Präsenz der Einstellung sind verschwunden, alles sieht nach konventionell aufgelöstem Netflix aus, nach High-End-Content, schickem Dekor, Edelvintage. Die Schaufensterpuppen stehen nur noch im Hintergrund. Von dem gedrängten, verdichteten Labyrinth aus Leben und Kunst ist ein leeres, kleines Theater der Psychologie, des Begehrens und der Selbstausstellung geworden, auf dem sich ein öfters auch mal koksender Filmemacher à la Fassbinder – „grand cinéaste, merde humaine“ – ganz und gar ausagieren kann, wobei der von Denis Ménochet gespielte von Kant zwischen selbstmitleidigem, pathetischem Teddybär und cholerischem Künstlergenie changiert.

Foto: MFA+ FilmDistribution

Soweit, so klar, oder eher: so schlecht. Sieht man den Film jeodch zum zweiten Mal, wird man feststellen, dass Ozons Film mit Fassbinder, seinem Stück und Petra von Kant nur wenig zu tun hat, und sich Ozons Film zu Fassbinders Film nicht so sehr wie eine degradierte Kopie zum brillanten Original verhält, sondern eher wie eine Phantasie zu einem früheren Ereignis, das durch Umformung und Umschreibung bewahrt werden soll. Warum spielt der Film in Köln und nicht in Bremen? Warum heißt Peter von Kant, wie er heißt, und nicht einfach Rainer Werner Fassbinder? Und warum spricht Peter von Kant, der deutsche Über-Cineast, Französisch? Weil Köln näher an Frankreich ist, und weil Ozons französischsprachiger von Kant ebenso wie Abel Ferraras anglophoner „Pasolini“ weniger eine historische Figur der Kinogeschichte oder auch nur eine Figur aus einem früheren Film oder Theaterstück ist, als eine Phantasie im Kopf von Ozon.

Foto: MFA+ FilmDistribution

Man wird weiterhin feststellen, dass sich dieser Film Ozons, wie so viele andere aus seiner Filmographie (und zuletzt ganz besonders „Sommer 85“) um die Zelebration von Phantasmen und Phantasmagorien drehen, um Bilder, Welten und Figuren, die – im Gegensatz zu Fassbinder – vom Leben ganz und gar entkoppelt sind, während eine regelrechte Vermeidung des Realen die Kehrseite der Medaille bildet. Wenn der von seiner Leidenschaft fortgerissene Filmemacher seinem Schwarm, dem jungen, hotten Amir in seinem kleinen wohnungseigenen Ministudio mit der Kamera bei Probeaufnahmen zu Leibe rückt, produziert er dabei letztlich nichts als körperlose Bilder, mit denen er später die Wand tapeziert und die er dann nur noch anzünden und verbrennen kann. Es ist, wie von Kants Freundin Sidonie (Isabelle Adjani) singt, in einem Chanson von Jeanne Moreau aus Fassbinders „Querelle“: „Jeder tötet, was er liebt.“ Von Kant negiert („tötet“) Amir mit der Kamera, ebenso wie Ozons Fassbinders Film, den er von 120 auf 90 Minuten einkürzt, um ihn in eine Phantasie zu verwandeln.

Foto: MFA+ FilmDistribution

Anders als Fassbinder analysiert Ozon nicht Macht, Geld, Liebe, diese ganze langwierige, schwierige, zähe, nie symmetrische Ökonomie der Gefühle, in der Emotionen unkäuflich bleiben und mit Geld nie etwas anderes als Geld gekauft werden kann. Er analysiert vielmehr die (schnelleren) Bilder, in denen wir uns nur noch einsam und allein selbst inszenieren, und er analysiert sie, indem er sie von jeglicher äußeren Zirkulation abtrennt, in von Kants Wohnung/Studio/Kopf einsperrt. Wie Cora Vaucaire von der Schallplatte singt, gegen Ende, wenn der verlassene, verzweifelte und zugekokste Peter allein und halbnackt durch seine in kaltes Blau getauchte Wohnung tanzt: „Je mehr ich an unsere Liebe denke, desto mehr glaube ich, dass du das Genie der Mise en scène hattest.“ Diese Mise en scène ist heute nicht mehr jene des Kinos, sondern unsere Art, in uns selbst gefangen zu bleiben. So ist von Kant eher Ozons Alter Ego, sein Avatar, seine Phantasie – und nicht irgendetwas genuin Fassbinderisches. Das heißt: Wenn sich Fassbinder in Petra von Kant spiegelte, dann ist die Art, in der sich Ozon in Peter von Kant spiegelt, eine ganz andere.

Denn die eigenen Phantasmen und Inszenierungen müssen heute in Bildern verpackt und verkauft werden. Die blauen und roten Filter sollen schmeicheln, aber nicht verwirren. Die brutale Rampensau muss auch ein kuscheliger Opfer-Teddy sein können. Die einstmals ungeschnittenen Einstellungen dürfen nicht mehr ungeschnitten und widerständig bleiben, sondern müssen sich in einer konventionelleren visuellen Logik der Bewegtbilder auflösen lassen. Jegliche Art von Künstlichkeit ist bei Ozon nur noch wie feiner Puder über einer glatten Oberfläche verteilt, wie Kokain auf einem glattpolierten Spiegel, auf dem sich fortan jeder bedienen, sich selbst bewundern und die eigene Authentizität überprüfen kann, bis die bitteren Tränen der Einsamkeit auf ihn herabtropfen und das Bild verschwimmt.

Peter von Kant
von François Ozon
FR 2022, 85 Minuten,
französische OF mit deutschen UT und DF,
MFA+ FilmDistribution

Ab 22. September im Kino.

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