Leid und Herrlichkeit

Trailer Kino

Auch der neue Filme von Pedro Almodóvar ist wieder ein faszinierendes Vexierspiel zwischen Fiktion und vermeintlicher autobiographischer Wahrheit. Über drei Epochen fächert „Leid und Herrlichkeit“ das schillernde Leben von Salvador Mallo auf, einem berühmten Filmregisseur am Ende seiner Laufbahn. Superstar Antonio Banderas, Star aus Almodóvars Frühwerk, spielt einen Künstler, der einst vor Lebenslust und Kreativität sprühte und sich heute nur noch mit Krankheiten herumplagt. Fritz Göttler hat sich den Film angesehen und neben einer großen Melancholie die energische Kraft der Movida Madrileña wiederentdeckt, jener lustvollen kulturellen Gegenbewegung des Madrids der 80er Jahre, die Almodóvar entscheidend geprägt hat – und der er mit seinem gesamten Kino eine Autobiografie geschrieben hat.

Foto: Studiocanal

Reglose Umschlingung

von Fritz Göttler

Auch Tinnitus ist dabei, unter den Leiden des alten Salvador, diese lästigen, unergründlichen Geräusche im Ohr, neben Rückenschmerzen, Asthma, Migräne Schlaflosigkeit. Müde ist der Filmemacher und verbraucht, seit Jahren hat er keinen Film mehr machen mögen oder können. Der Körper schmerzt – und die Erinnerungen, all die Beziehungen, die er vermasselt hat. „Dolor y gloria“, die Worte des Originaltitels des neuen Films von Pedro Almodóvar, verschmelzen im Klang, als könnte keins der beiden allein bestehen, sie sind kein Gegensatz, sondern wie in einer Symbiose. Das Leid der Herrlichkeit.

Die Geografie des Schmerzes

Salvador musste lernen mit dem Schmerz zu leben, viel ist von seiner Beweglichkeit und Unternehmungslust, auch von der sexuellen Energie geschwunden. Wenn verschiedene Schmerzen zusammenkommen, sagt er, glaube er an Gott und bete zu ihm. An den Tagen, wo es nur einen einzigen Schmerz gibt, sei er Atheist.

Salvador Mallo ist in diesem Film der große moderne Filmemacher Spaniens, also, haben viele Kritiker gleich erklärt, als der Film in Cannes im Mai gezeigt wurde, ein Alter Ego des Filmemachers Pedro Almodóvar – der seit langem an ähnlichen Leiden laboriert. Zumal er von Antonio Banderas verkörpert wird, der ist ein Kumpel Pedros, sein Bruder im Geiste seit den Achtzigern und der Star in einigen seiner wichtigsten frühen Filme. Salvador trägt die fröhlich bunt gemusterten Hemden, wie man sie von den Arbeitsfotos mit Almodóvar kennt. Und sein Haar ist lockig grau, nicht so schwarz und glatt pomadiert wie einst.

Ein Sarkophag für Salvador

Banderas hat für seinen Salvador die Palme für den Besten Darsteller gekriegt, vielleicht weil er so zurückhaltend und besonnen wirkt und manchmal undurchdringlich verträumt. Das Altwerden kann man schauspielerisch kaum darstellen, also hat Banderas seinem Regisseur abgeguckt, wie sich der Schmerz bemerkbar macht, minimalistisch, in den kleinsten Bewegungen. Man kann ihm ansehen, wie mühsam das ist, wenn Salvador sich hinknien will und dazu erst ein Kissen auf den Boden fallen lässt, wie vorsichtig er sich aus einem Taxi heraus quälen muss und wieder hinein. Er schlüpft am liebsten in Slipper, da muss er keine Schnürsenkel binden. Bei einem alten Freund probiert er es erstmals mit Heroin, gegen den Schmerz und überhaupt.

Seit vielen Jahren hat Salvador keinen Film mehr gemacht, und sein Computer hat noch Dutzende Fächer mit Projekten, aber keins von ihnen wird er wohl realisieren. Ein Stadtneurotiker, unbeweglich, also ungeduldig, unglücklich und nörgelig, seine Stadt ist Madrid. Almodóvar hätte gern mehr von ihr im Film gezeigt, aber das passte nicht zu der Geschichte, zu dem Mann und seiner Klaustrophobie.

Die Filmoteca, die Kinemathek der Stadt, hat Salvadors Meisterwerk restauriert und will es einem  jungen Publikum präsentieren. Eine tolle Sache, aber: Was als ultimative Ehrung  gedacht ist, hat auch etwas von einem kreativen Alptraum – als würde sich durch die Restaurierung des Films ein Sarkophagdeckel über den Mann schieben. „Sabor“ heißt der Film, Geschmack, Salvador soll die restaurierte Fassung selbst in der Kinemathek vorstellen. Der Filmemacher als Museumsstück.

Foto: Studiocanal

Autobiografie einer Bewegung

Almodóvar ist ein Kind der Movida Madrileña, der extravaganten, poppig-provokanten, geschlechterwirren Bewegung der Achtziger, die das erstarrte, repressive Gefüge der Franco-Gesellschaft durcheinanderzuwirbeln versuchte. In Almodóvars Filmen ist diese Herkunft immer reflektiert, ihre Rezeption scheint deren Atmosphäre vorauszusetzen. Kino mit Life-Charakter, mit dem Flair von Performance.

Das Apartment Salvadors ist eine dunkle Höhle, eins zu eins der Wohnung Almodóvars nachgebaut, einige der Kunst-Objekte hat der Filmemacher selbst zur Verfügung gestellt. Überhaupt nicht eins zu eins nachgemacht ist die Figur des Filmemachers, kein Alter Ego wird in diesem Film reflektiert, überhaupt kein Ego – in der Movida zersplitterten alle Ich-Gefühle und Identitäten, in einem kulturellen Kollektiv. Keine Autofiktion. Es ist die Movida selbst, deren Autobiografie Almodóvar in seinen Filmen geschaffen hat.

Keine Autofiktion – das verlangt auch die alte Jacinta, Salvadors Mutter, kategorisch von ihrem Sohn. Dass du mich bloß nicht in einen deiner Filme steckst! Dafür gibt sie ihm genaue Anweisungen, wie sie nach ihrem Tod aufgebahrt und begraben werden möchte, dass er ihr die Füße zusammenbinden soll, welchen Rosenkranz sie dabei haben will, und vor allem: dass er sie zum Sterben heimbringen soll in ihr Dorf. Julieta Serrano ist die Mutter, sie hat schon in den Achtzigern in frühen Almodóvar-Filmen mitgespielt. Er ist einer der wenigen, bei dem die Väter kaum eine Rolle spielen, nur die Ersatzväter, die Patres, die das Erziehungssystem dominieren. Die Mütter sind Wesen der Jugend, der Sonne, der Luft, der Freiheit.

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Der Stift des Fliesenlegers

Keiner filmt die Kindheit mit solcher Zärtlichkeit und Unschuld wie Almodóvar. Der kleine Salvador ist glücklich, wenn er am Fluss den Fischen zusieht und den Frauen, die waschen, die Bettlaken schwingen lassen und singen. Salvadors Mutter ist unter ihnen, dargestellt von Penélope Cruz.

Die Kindheit ist auch für den alten Salvador immer noch lebendiges Reich. Ein ganzes Gefüge von Erfahrungen und Erlerntem, von Handwerk und Tradition wird in seinen Erinnerungen zurechtgerückt. Der Junge  ist eifrig und bemüht, aber auch ganz zärtlich, wenn er einem jungen Mann, der der Mutter die Küche fliest, das Schreiben beibringt. Die Jungen werden die Alten lehren. Schreiben ist Zeichnen mit Buchstaben, sagt Salvador, behutsam führt er die fremde Hand, die sich schwer tut mit den Buchstaben.

Der Fliesenleger aber zeichnet sehr still und schön, auch das gehört zum geheimnisvollen System von Handwerk und Kunst, und er fertigt ein Bild an vom lesenden Salvador, wie der auf seinem Stuhl sitzt und liest, das Buch auf den Knien hält. Gleich zu Beginn des Films  sieht man den alten Salvador unter Wasser, mit einer langen Operationsnarbe am Rücken. Als säße er auf einem unsichtbaren Sessel. Das ist meine Lieblingsstellung, sagt Pedro Almodóvar, der Körper ist durch den Auftrieb verschwunden, die Verkrampfungen sind weg.

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Die Stimme, die mich bannt

„Leid und Herrlichkeit“ ist ein Film der Wiederbegegnungen, des Wiedersehens, damit auch ein Film des Verlierens, der Ellipsen. Man erlebt Salvador sehr jung und dann wieder als in die Jahre gekommenen, gepiesackten Mann, ausgespart aber bleibt der Künstler in seiner Schaffenskraft, der Movida-Mann. Den muss man sich also vorstellen wie den jungen Banderas, der ein toller, geiler, aber unheimlich sensibler Lebenskünstler und Liebender war. Der Künstler als Stalker. Banderas begehrt und grapscht mit naiver Dreistigkeit, küsst mit verzehrender Heftigkeit. Er ist immer auf der Lauer, ein aggressives Tier. Und Beweglichkeit ist wesentlicher Teil seiner Begierde.

Die Lusterfüllung bleibt  ausgespart in diesem Film, das Glück ist eine Frage von Andeutungen. Für eine Nacht  kommen Salvador und der alte Freund Federico überraschend wieder zusammen, sie haben sich einst geliebt, waren aber seit langem getrennt, Federico lebt in Argentinien. Am Morgen gehen sie wieder auseinander, ein letzter intensiver Kuss noch, an der Wohnungstür.

Die Liebe der beiden, man könnte sie sich so vollendet und behutsam vorstellen und so schwebend, außerhalb von Zeit und Raum, wie Roland Barthes es in einem Paragrafen seiner „Fragmente einer Sprache der Liebe“ beschrieb: „Außer der eigentlichen geschlechtlichen Paarung (…) gibt es jene andere Art von Umarmung, die reglose Umschlingung: wir sind bezaubert, betört: wir liegen im Schlaf, ohne zu schlafen; wir sind in der kindlichen Wonne des Einlullens befangen: das ist der Augenblick des Geschichtenerzählens, der Augenblick der Stimme, die mich bannt, mich entrückt, es ist die Heimkehr zur Mutter (…). In diesem verlängerten Inzest ist dann alles außer Kraft gesetzt: die Zeit, das Gesetz, das Verbot: nichts müht sich ab, nichts wird gewollt: alle Begierden sind aufgehoben, weil sie endgültig gestillt scheinen.“

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Der naive Blick

Der junge Salvador schaut einmal dem jungen Fliesenleger zu, wie der sich auszieht nach der Arbeit und in einem Bottich in der Küche wäscht, nackt steht er da und gießt Wasser über die Schultern und den Oberkörper. Der Bub schaut und fällt in Ohnmacht. Asier Flores hält als kleiner Salvador selbstbewusst und sensibel dem großen Banderas die Balance.

Bei aller Müdigkeit Salvadors, bei aller Gelassenheit Almodóvars, es steckt noch immer die Kraft der Movida auch in diesem Film. Die hatte damals keinen wirklich revolutionären Effekt, der Kulturkritiker Jordi Costa hat das zurechtgerückt in seinem Buch „Cómo acabar con la contracultura“, wie man mit der Konterkultur fertig wird, es taucht auch im Film auf. Die Movida, heißt es da, setzte wohl libidinöse Energie frei, aber die konnte das politische System, das keinen Kratzer dabei davontrug, selber ausbeuten.

Das Licht von oben

Es ist ein Film, den man mit allen Sinnen erleben muss. Weil das Licht hier von oben kommt, erklärt Alberto Iglesias, der zu vielen Filmen Almodóvars die Musik machte, habe er oft mit hellen Tönen gearbeitet. In der Kindheit lebte Salvador in einer Höhle, seine Eltern konnten, als sie aus ihrem Heimatort Paterna in die Stadt kamen, sich nicht mehr leisten als einen unterirdischen Bau mit nackten weißen Wänden, oben ein Gitter, durch das Sonnenlicht einfloss. Man versteht dann das Verlangen nach Dämmerung und Distanz, das den alten Salvador prägt in seiner dunklen Wohnung.

Foto: Studiocanal

Vereinigung ist eine Chimäre geworden im modernen Kino. In Almodóvars „Das Gesetz der Begierde“ (1987) ist das in einem so faszinierenden wie bestürzenden Moment  konzentriert.  Man sieht eine Szene aus einem Film, ein junger Mann ist im Bild, dem aus dem Off ein Mann Anweisungen gibt, was er tun soll. Erregung wird verlangt, der Junge soll an den Spiegel an der Wand treten, sich anschauen und dann auf den Mund küssen. Filmische Selbstbefriedigung.

Im schwulen Kino hat die Einsamkeit immer wieder eine eigentümliche Qualität. In „Das Gesetz der Begierde“ inszeniert ein Filmemacher auf der Bühne eine moderne Version von „La voix humaine“, in „Leid und Herrlichkeit“ ist die Rede von einer Neuinszenierung von „Le bel indifferent – das sind zwei berühmte Theater-Einakter von Jean Cocteau, in denen die Einsamkeit einer Frau schmerzhaft verzerrte Formen annimmt. Sie spricht mit dem Mann, den sie so wahnsinnig liebt, der aber reagiert nicht und wird sie nicht erhören.

In Almodóvars Filmen ist die Trennung der Geschlechter aufgehoben, kategorisch und physisch, aber diese Gender-Offenheit ist nicht ohne Auswirkungen. Es ist das modernste Kino der Welt, emotional bis zum Exzess, aber auch von reflexiver Kühle. Ein Kino des Narzissmus, des Solipsismus, also auch ein Kino über die merkwürdige Erscheinung der Cinephilie.




Leid und Herrlichkeit
von Pedro Almodóvar
ES 2019, 112 Minuten, FSK 6,
deutsche SF & spanische OF mit deutschen UT,

Studiocanal

Ab 25. Juli hier im Kino.

 

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