Buch

Durch Filme wie „Fremde Haut“ ist Angelina Maccarone als Wegbereiterin und feste Größe des deutschen Queer Cinemas bekannt. Jetzt hat die 61-Jährige ihren ersten Roman veröffentlicht. „Wer nicht kotzen muss, wird Astronaut*in“ ist ein unverhohlen autobiografisch geprägter Balanceakt zwischen Realität und Erfindung, in dem Maccarones Ich-Erzählerin weder mit beißender Kritik an der chauvinistischen Filmbranche noch mit schonungslosen Selbstbetrachtungen spart. Anja Kümmel hat sich von dem Buch amüsieren, berühren und verwirren lassen.

Glamour versus Scheitern

 von Anja Kümmel

Wohl kaum eine Babylesbe, die in den Neunzigerjahren irgendwo in der deutschsprachigen Provinz ihr Coming-Out hatte, kam an den frühen Spielfilmen von Angelina Maccarone vorbei. Zwar schwappten gerade die ersten lesbischen Rom Coms mit Happy End über den großen Teich („When Night is Falling“, 1994, „Two Girls in Love“, 1995, „The Watermelon Woman“, 1996), doch im deutschen Fernsehen sah es – abgesehen von ein paar mehr oder weniger kurzlebigen lesbischen Affären in Serien wie „Marienhof“ oder „GZSZ“ – nach wie vor ziemlich düster aus.

Allein deshalb glich Maccarones Spielfilmdebüt „Kommt Mausi raus?!“ von 1995 einem veritablen Erweckungserlebnis: Endlich mal eine positiv besetzte lesbische Identifikationsfigur, die nicht tragisch enden musste, im Zentrum des Geschehens! Drei Jahre später folgte mit „Alles wird gut“ eine herrlich überdrehte Screwball-Comedy nach klassischem Strickmuster – mit zwei afrodeutschen Frauen in den Hauptrollen, anstatt der üblichen Mann-Frau-Kombi im Stil von Cary Grant und Katherine Hepburn. Durch Filme wie diese wurde die Komödie als subversive Form für eine Coming-out-Geschichte, mit der sich bis dato geflissentlich übersehene, teils auch unbequeme Themen auf unverkrampfte Weise in bundesdeutsche Wohnzimmer transportieren lassen, für Maccarone zu einer Art Markenzeichen. Dass sich der Weg von der Idee zum fertigen Film bei weitem nicht so locker-flockig ausnimmt wie die Filme selbst, lässt sich nun auf gewohnt humorvolle Weise, in Maccarones autofiktionalem Romandebüt „Wer nicht kotzen muss, wird Astronaut*in“ nachlesen.

„Man darf sich schon fragen, warum Sie mit Ihrem Namen keine Pizzeria aufmachen“, bekommt Macccarones literarisches Alter Ego, die Regisseurin Giuseppina Rigatoni, bei ihrem Versuch, Förderung für ihren ersten Spielfilm zu beantragen, von dem „Mann mit der Macht“ zu hören. Im Vorfeld ihres späteren Kinodebüts heißt es dann: „Wenn die Protagonistin schon Iranerin ist, muss sie dann auch noch lesbisch sein?“ Im nächsten Projekt, einem S/M-Liebesdrama, ist die Protagonistin zwar deutsch und heterosexuell genug, dem zuständigen Redakteur jedoch eindeutig zu alt: „Mitte dreißig reicht doch auch.“

Nachdem sie 2017 die Goldenen Lola für das beste unverfilmte Drehbuch gewinnt, sollte man denken, sei dieser Hustle endlich vorbei. Doch weit gefehlt. Während Giuseppinas Ehefrau, die erfolgreiche Schauspielerin Anouk, von Premierenfeier zu Premierenfeier reist, dreht sich Giuseppina selbst weiter in jenem „Flugsimulator für den Regieberuf“, auf den der Romantitel anspielt. Für das ausgezeichnete Drehbuch (aus dem in der Realität Maccarone jüngster Spielfilm „Klandestin“ entstand) findet sich jahrelang kein Sender, und Giuseppina bleibt gefangen in dem unermüdlichen „Rat Race“ des Filmzirkus.

„Wir sind die mit der Tellernummer“, bringt sie das Regisseur*innendasein treffend auf den Punkt: „Wir rennen von einem zum anderen, damit jeder einzelne in Bewegung bleibt und es nicht in einem Scherbenhaufen endet“. Da kann einem bereits beim Lesen schwindlig werden. Kein Wunder, dass sich Giuseppina und Anouk allmählich voneinander entfremden, im selben Maße, wie ihre Lebenswelten auseinanderdriften. Darüber gesprochen wird jedoch nicht, „damit unser zunehmendes Gefälle von Glamour versus Scheitern nicht noch krasser zutage tritt“.

Angelina Maccarone – Foto: Nane Diehl

Geschickt verbindet Maccarone die Versagensängste ihrer Protagonistin in der Erzählgegenwart mit deren Kindheit und Jugend in einer Sozialwohnung in Kehrheim bei Köln. Schon damals hatte die tomboyhafte Tochter eines sogenannten „Gastarbeiters“ das Gefühl, nirgends richtig reinzupassen. Weder in das Dirndl, in dem sie neben ihrer „puppenhaften“ Schwester fürs Foto posieren soll, noch in die „Welt der Bungalows“ ihrer Mitschüler*innen auf dem Gymnasium, noch in Carofino, dem apulischen Bergdorf, aus dem ihr Vater stammt. Dort werden die beiden Schwestern vorgezeigt wie Pokale, „um seinen Erfolg im fernen Deutschland zu beweisen“, gleichzeitig aber auch schief angeguckt, weil sie kein Italienisch können. Später dann gibt der Vater zwar gerne mit seiner Tochter an, die Regisseurin geworden ist, ignoriert jedoch geflissentlich die lesbischen Themen ihrer Filme. Giuseppinas Partnerin bezeichnet er hartnäckig als „Kollegin“ und wünscht sich bis an sein Lebensende, die Tochter möge „mit einem netten Mann“ nach Carofino kommen.

Das tiefsitzende Gefühl, nirgends wirklich angenommen zu werden, begleitet ein „innerer Hämechor“, der Giuseppina bei den unpassendsten Gelegenheiten dazwischenfunkt, und die Angst, jeden Moment als Hochstaplerin entlarvt zu werden. Aber auch ein wertvoller Insider-Outsider-Blick, der ihr eine ungewöhnlich differenzierte, klarsichtige und kritische Perspektive auf ihre Umwelt erlaubt. Maccarones Vehikel, um die Fakeness der Filmwelt mit all ihren mehr oder weniger verhohlenen Ismen zu entlarven, ist – wenig verwunderlich – ihr bissiger Humor. Scharfzüngig seziert ihre Hauptfigur die Mechanismen dieses Kabaretts der Eitelkeiten, in dem sich eine neue Generation von „Duckfaces“ mit Millionen Follower*innen um die silikonunterspritzte „Förderlady“ schart, während der ins Abseits gedrängte „Regieveteran“ mit Knieproblemen sich über die „Frauenquote“ beklagt, und eine Filmfunktionärin ihrer Referentin von den Vorzügen einer Vakuumpumpe für Weinflaschen vorschwärmt, anstatt mit ihr über die eingereichten Förderanträge zu sprechen.

Ohne die gute Portion Selbstironie und Selbstkritik, die Maccarones Hauptfigur glücklicherweise auch besitzt, würden solche Passagen vermutlich Gefahr laufen, in trotzige Tiraden einer Verschmähten abzugleiten. Doch Giuseppina teilt nicht nur aus – oftmals benennt sie im Nachgang ihre Pauschalisierungen und Abwertungen als Strategien, um die eigene Unsicherheit zu kaschieren und rückt damit die Figuren und Situationen, die eben noch karikaturhaft überzeichnet erschienen, in ein anderes Licht.

Im zweiten Erzählstrang, der Giuseppina nach dem plötzlichen Tod ihres Vaters nach Apulien führt, gelingt die Balance zwischen Farce und Introspektion mal mehr, mal weniger gut. Wie sich Giuseppina ohne nennenswerte Sprachkenntnisse durch den bisweilen kafkaesk anmutenden Bürokratiedschungel kämpft, ist zwar witzig zu lesen, wird irgendwann aber repetitiv und ergeht sich in zu vielen nebensächlichen Details. Wesentlich interessanter ist der Punkt: „Was soll auf dem Grab von jemandem stehen, der so ambivalent war?“ In dieser Frage bündelt sich Giuseppinas ganzes Gefühlschaos, angefacht noch dadurch, dass sie während ihrer Reise auf das ein oder andere dunkle Familiengeheimnis stößt. Man spürt, dass es hier ans Eingemachte geht, und hat zugleich das Gefühl, die Hauptfigur würde sich hinter ihrer ironischen Distanz zum Geschehen verstecken und sich lieber in Anekdoten flüchten, als zum Kern ihres Schmerzes vorzudringen. Zudem fühlt sich Giuseppina bemüßigt, zu allen erdenklichen zeitgeistigen Themen (Veganismus, selbstgewählte Pronomen, die Widersprüche des Spätkapitalismus) persönliche Kommentare abzugeben, die sich jedoch selten organisch in die Story einfügen, sondern diese eher ausbremsen – als wären die komplex ineinander verschachtelten, auf verschiedenen Zeitebenen angelegten Handlungsstränge nicht schon genug.

Wer Maccarones Filme kennt, weiß, wie sehr ihre Bilder für sich sprechen können, wie eine unangenehme Stille auch mal ausgehalten werden muss, anstatt sie sogleich mit Worten zu füllen. Ihrer Prosa hingegen scheint diese Leichtigkeit, dieser Mut zur Lücke, oder vielleicht auch einfach das nötige Selbstvertrauen (noch) zu fehlen.

In einer der eindrücklichsten, berührendsten Szenen des Romans richtet Giuseppina ihre Kamera beim geselligen Dopocena in Carofino auf ihren Vater, der ein altes italienisches Lied singt – eine frühe Passion, die er aufgegeben hat, weil sein Vater Singen „weibisch“ fand. Als Giuseppina diese Aufnahmen später noch einmal anschaut, bemerkt sie: „Das Filmen hat mir ermöglicht, mit ihm in Kontakt zu treten. Er wurde zum Objekt meiner Betrachtung, mit dem technischen Gerät als Schutz vor zu viel Nähe.“

Versteht man auch Worte als technische Hilfsmittel, als Werkzeuge, die zwischen Autor*in, Lesenden und Figuren vermitteln, kann man sich ausgehend von dieser Szene fragen: An welchen Stellen des Romans helfen sie, Nähe zu schaffen? Und wo bewirken sie das Gegenteil und schaffen Abstand?

Dieser kontinuierliche Balanceakt – ein komplexes Austarieren von Nähe und Distanz – prägt Maccarones Filme und kann vielleicht sogar als Metapher fürs Filmemachen generell verstanden werden. Man darf vermuten, dass die Suche nach Werkzeugen und Wegen, um Nähe herzustellen und zu vermitteln, ohne dabei ihren wertvollen Outsider-Blick aufzugeben, einer der Hauptgründe ist, warum Angelina Maccarone, genau wie ihr literarisches Alter Ego
Giuseppina Rigatoni, den Regieberuf gewählt und sich trotz aller Widrigkeiten nicht von ihm hat abbringen lassen. Da, wo die Autorin auf ihre Worte vertraut, für sich zu stehen, zeigt ihr Debütroman eine ähnliche Kraft.

Wer nicht kotzen muss, wird Astronaut*in
von Angelina Maccarone
Aus dem Englischen von Sophie Zeitz
256 Seiten, 25 Euro
Verbrecher Verlag

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