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Lenny und die Liebe

von Christian Lütjens

Nachdem es bei „A Star Is Born“ nicht geklappt hat mit dem Hauptdarsteller-Oscar für Bradley Cooper, soll es diesmal wohl auf Teufel komm raus klappen. Das wäre eine Erklärung für das an Selbstaufgabe grenzende Spiel des Hollywood-Stars in „Maestro“. Als Wiedergänger von Musikerlegende Leonard Bernstein (1918-1990) zieht Cooper sämtliche Register. Er tanzt, näselt, schreit, heult, spielt Klavier, raucht wie ein Schlot, dirigiert bis zur Erschöpfung und ließ nicht zuletzt eine Radikalbehandlung durch Prosthetic-Makeup-Designer Kazuhiro Tsuji („Planet der Affen“) über sich ergehen, der ihm nicht nur eine neue Nase verpasste (um die es wegen Bernsteins jüdischem Hintergrund erstmal eine „Jewface“-Kontroverse gab), sondern ihn für die Szenen des gealterten Musikers sogar in einen Ganzkörper-Bodysuit mit schlaffer Haut, Altersflecken und Truthahnhals steckte. All das ist in punkto Verwandlung durchaus beeindruckend anzusehen. Allein für Buch und Regie, die Cooper in bewährter „A Star Is Born“-Manier neben der Hauptrolle ebenfalls übernehmen zu müssen meinte, scheint am Ende nur noch bedingt Energie übriggeblieben zu sein.

Es geht damit los, dass „Maestro“ kein klassisches Biopic ist, sondern ein Porträt der Beziehung, die Bernstein ab 1947 mit der chilenischen Schauspielerin Felicia Montealegre führte. Die Verbindung der beiden mündete 1951 in einer Ehe, die zwei Töchter und einen Sohn hervorbrachte, krankte aber letztendlich an einer Tatsache, die Montealegre in einem ihrer späten Briefe an den Gatten folgendermaßen auf den Punkt brachte: „You are a homosexual and you may never change.“

In den Jahren 1976/77 trennte sich das Paar zwischenzeitlich, raufte sich dann aber wieder zusammen, als bei Montealegre Lungenkrebs diagnostiziert wurde, an dessen Folgen sie 1978 im Alter von nur 56 Jahren starb. Bis zu ihrem Lebensende kümmerte sich Bernstein um sie. Danach pflegte er den Aussagen von Zeitgenoss:innen zufolge bis zu seinem eigenen Tod 1990 ein rein schwules Liebesleben. Diese Entwicklung wird in „Maestro“ aber nur noch angedeutet. Hier ist das Ende der Haupthandlung der Tod der von Carey Mulligan gespielten Felicia. Diese lächelt in einer kurzen Rückblende am Ende des Films ein letztes Mal als junge Frau in die Kamera, um sich dann umzudrehen und von den Zuschauenden abzuwenden. Rückenansicht, Black, Abspann. Auf diese Weise wird dem Publikum verdeutlicht, dass die eigentliche Hauptfigur von „Maestro“ Felicia sein soll. Das irritiert nach über zwei Stunden rastloser Cooper-Show ein wenig, ist aber natürlich eine gute Steilvorlage, um den Film noch mal Revue passieren zu lassen und sich dabei zu fragen, ob er dem Anspruch gerecht werden kann, eine Felicia-Hommage zu sein. Wie queer das alles ist, lässt sich in diesem Zusammenhang gut mitbeantworten.

In einem kurzen Prolog sehen wir den alten Bernstein, also Cooper mit Falten-Maske, weißem Haar und rotem Strickpulli am Piano sitzen und improvisieren, während ein Kamerateam ihn dabei filmt. Dann redet er ein bisschen über Musik und zitiert dabei seine verstorbene Frau mit zwei Sätzen, die die echte Felicia Montealegre zwar mit hoher Wahrscheinlichkeit nie gesagt hat, die von Netflix aber zu einer Art „Maestro“-Slogan stilisiert wurden: „If summer doesn’t sing in you, then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music.“

Im Anschluss springt die Handlung zurück ins Jahr 1943, zu jenem 14. November, der heute als Bernsteins endgültiger Durchbruch in der Musikwelt gilt. Als 35-Jähriger wird er zu Hause angerufen und gebeten,  für den kurzfristig erkrankten Meisterdirigenten Bruno Walter bei einem Konzert in der Carnegie Hall einzuspringen. Während des Telefonats ist die Leinwand fast komplett schwarz. Nur ein schmaler Lichtstreifen fällt durch einen zugezogenen Vorhang und lässt die Umrisse des Angerufenen erahnen. Ein hübscher Einfall, um Spannung auf den Moment zu erzeugen, in dem der Vorhang gelüftet wird. Immerhin geht es hier um Leonard Bernstein, also um Klassik-Jetset, Musical-Historie und nicht zuletzt den Vibe der Theatermetropole New York. Da gäbe es jede Menge Potenzial, um die Haupthandlung sowohl optisch als auch akustisch mit einem Knall beginnen zu lassen.

Jedoch: Am Ende des Telefonats wird der Vorhang aufgezogen und dahinter liegt nichts als ein in grellem Weiß erstrahlendes Fenster, das ein Schlafzimmer erleuchtet, in dem ein Mann in Unterhosen im Bett liegt und schläft. Daneben der hibbelige Bernstein/Cooper, der, ebenfalls in Unterhosen und nunmehr ohne Alters-Make-up, über den anderen drüber hüpft und ihm ein paarmal euphorisiert auf den Hintern trommelt. Der Kerl im Bett entpuppt sich später als Matt Bomer. Er spielt den Klarinettisten David Oppenheim, der in den 1940ern Bernsteins enger Vertrauter und Lover war. Die Figur ist in „Maestro“ sozusagen die Personifikation der tragischen Scheinehen- und Schatten-Existenzen, zu denen schwule Männer im Amerika der Prä-Stonewall-Ära infolge der Tabuisierung und Kriminalisierung von Homosexualität verdammt waren. Ein undankbarer Part, der in Ermangelung der Thematisierung der Kontexte im Prinzip den ganzen Film über ähnlich wenig zu melden hat, wie in der Sequenz nach der Lüftung des Vorhangs – deren eigentlicher „Knalleffekt“ es ist, dass der Film nach dem in Farbe gedrehten Prolog nun erst mal in Schwarz-Weiß weitergeht.

In Schlaglichtern werden der Triumph des Carnegie-Hall-Konzerts, ein paar launige Musikertreffen und Bernsteins Multitalent als Pianist, Komponist und Dirigent skizziert. Cooper gibt die Figur als hyperaktiven, charmanten, aber etwas flatterhaften Charakter, der nie um eine Antwort verlegen und selten ohne Zigarette anzutreffen ist. Und dann kommt eben diese Party, bei der „Lenny“ im Gewühl der jungen Schauspielerin Felicia Montealegre vorgestellt wird, mit der er auf Anhieb eine Verbindung aufbaut und ein paar Stunden später auf der nächtlichen Bühne eines Off-Broadway-Theaters landet, wo sie ihn neckisch zum Theaterspielen nötigt und dabei halb ironisch, halb bewundernd bei dem Spitznamen nennt, der zum Titel des Films wurde: „Maestro.“

Die Beiden entwickeln eine Art Seelenverwandtschaft und werden schnell ein Paar. Dass der Beginn ihrer Beziehung dennoch mit gewissen Ladehemmungen aufgrund der schwulen Liebschaften des Maestro einhergegangen sein dürfte, wird in einer stilisierten Bühnen-Choreografie angedeutet, in der Cooper und Mulligan zur Musik des Bernstein-Balletts „Fancy Free“ miteinander flirten, aber nie recht zusammenfinden, weil entweder sie sich von ihren Mittänzerinnen abwimmeln lässt oder er von einer Gruppe knackiger Matrosen zurückgehalten wird. In der nicht getanzten Haupterzählung siegt dann aber doch die Seelenverwandtschaft. So kommt es zu dem beklemmenden Moment, in dem Lenny und Felicia bei einer Konzertprobe dem verblüfften Oppenheim/Bomer freudestrahlend eröffnen, dass sie heiraten werden, was dieser mit tapferem Lächeln zur Kenntnis nimmt, während in seinen Augen eine Welt zusammenbricht. Ein paar Jahre später wird er selbst eine Frau ehelichen und den einstigen Lover zufällig im Central Park wiedertreffen, wo Lenny und er sich unter Tränen zu einem letzten scheuen Kuss hinreißen lassen, in dem ihre innere Verzweiflung über die Unmöglichkeit einer gemeinsamen Zukunft mitschwingt.

Das passiert aber erst in der zweiten Hälfte des Films, nachdem die Optik schon wieder auf Farbe umgesprungen ist. Das tut sie ausgerechnet zu dem Zeitpunkt, als die Harmonie des kongenialen Power-Couples Bernstein/Montealegre ins Trudeln kommt, weil Felicia den Gatten am Rande einer Haus-Party in ihrer New Yorker Wohnung beim Rumturteln mit einem jungen Nachwuchs-Musiker ertappt – Tom Cothran, ebenfalls ein historisch verbürgter Lover Bernsteins, der hier vom schwulen Broadway-Schauspieler Gideon Glick gespielt wird, aber als Figur noch blasser bleibt als die Bomer-Rolle. Ansonsten schwenkt der Fokus nun tatsächlich etwas mehr auf Felicia um, die – nunmehr Mutter der drei fast erwachsenen Bernstein-Kinder – erst die Trennung einleitet, dann eine Neuordnung ihres eigenen Berufs- und Liebeslebens in Angriff nimmt, schließlich aber bei einem Konzert in der britischen Ely Cathedral doch mal wieder einen Auftritt ihres Gatten miterlebt, bei dem sie im orchestralen Rausch des letzten Satzes von Mahlers zweiter Symphonie – passenderweise als „Auferstehungssymphonie“ bekannt – ihren Frieden mit ihm macht.

Die Balance scheint ansatzweise wieder hergestellt, doch dann kommen die Krebs-Diagnose, das Martyrium der Chemotherapie und Felicias viel zu früher Tod. Hat sich Bernstein/Cooper zuvor eine mehr oder minder offen schwule Existenz mit Cothran aufgebaut, kehrt er nun zu seiner Frau zurück. So rückt am Ende des Films die angeschlagene All-American-Kernfamilie wieder zusammen und Carey Mulligan bekommt in ein paar herzerweichend leiderfüllten Szenen noch mal die große Bühne für einen dramatischen Abgang. Derlei Verbindung von Familienmoral und Opfertragik liebt Hollywood. So sind neben der Oscar-Nominierung für Cooper als Hauptdarsteller zusätzlich eine für den Besten Film und für Carey Mulligan als Beste Hauptdarstellerin herausgesprungen. Letztere wäre nach den Nominierungen für „An Education“ und „Promising Young Woman“ ja irgendwie auch mal dran.

Aber Oscars hin oder her: Es bleibt ein sehr einseitiger Budenzauber, der hier um die (so Netflix) „unerschrockene Liebesgeschichte“ der Bernsteins veranstaltet wird. Dass es die Wiedervereinigung im Schatten der Auferstehungssymphonie nie wirklich gegeben hat (das echte Mahler-Konzert in der Ely Cathedral fand schon 1973 statt, als die Trennung von Bernstein und Montealegre noch bevorstand), ist bezeichnend für den unbedingten Willen, auf großes Romantik-Kino zu machen.

Bernstein selbst, der trotz seiner amourösen Vitalität nie progressiv mit seiner sexuellen Orientierung umging, hätte das Hohelied auf seine Ehe vielleicht sogar gefallen. Den Segen seiner drei Kinder hat „Maestro“ jedenfalls. Aber das ändert nichts daran, dass der Film sich den Vorwurf gefallen lassen muss, die Sprachlosigkeit, die in den 1950er- und 1960er-Jahren im Umgang mit Homosexualität vorherrschte, zu reproduzieren, während er die daraus resultierenden Kompromisse (Stichwort Scheinehe) zumindest teilweise glorifiziert. Das Ärgerlichste ist allerdings die bereits erwähnte Nicht-Thematisierung von Kontexten. Sie gilt nicht nur für die Reflektion der prekären Lage von LGBTIQ* vor der Entkriminalisierung von Homosexualität, sondern auch für Ausmaß und Bedeutung von Bernsteins Werk (das letztlich nur der sprunghafte Soundtrack spiegelt, der die meisten Stücke nur kurz anspielt) sowie für die persönlichen Hintergründe der Hauptfiguren. Über Montealegre weiß man nach dem Film im Prinzip nicht viel mehr, als dass sie Schauspielerin und Bernsteins Frau bzw. Mutter seiner Kinder war.

So werden die ziemlich langweiligen 129 Minuten vor allem diejenigen beglücken, die in der Lage sind, sich an Coopers schauspielerischem Übereifer zu ergötzen, der in seiner verbissenen Bemühung um die perfekte Imitation allerdings immer wieder ins Parodistische abgleitet – was übrigens auch für den Faltenanzug von Kazuhiro Tsuji gilt. Carey Mulligan spielt ihren Part deutlich zurückhaltender, arbeitet die Verletzlichkeit, Zuneigung und Beherrschtheit der Figur fein heraus. Ob sie deshalb die richtige Besetzung für die Rolle ist, möge jede*r selbst beim Vergleich mit dem „Person to Person“-Doppel-Interview von Bernstein und Montealegre mit Edward Murrow beurteilen, dessen erste Minuten im Film eins zu eins nachgespielt werden, und dessen Original in voller Länge bei Youtube zu sehen ist – wo infolge der Veröffentlichung von „Maestro“ in den letzten Wochen viele weitere Videos über die Bernstein-Familie hochgeploppt sind, die aufschlussreicher sind als dieser Film. Und nun sind wir mal gespannt auf die Oscar-Verleihung am 10. März.

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Maestro
von Bradley Cooper
US 2023, 129 Minuten, FSK 12,
deutsche SF & englische OF mit deutschen UT

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