Seit seiner Studienzeit ab den späten 1980er Jahren in Hamburg beschäftigt sich der Medienwissenschaftler und Autor Peter Rehberg mit dem New Queer Cinema – und damit, wie an den Universitäten darüber nachgedacht wurde und wird. Hier blickt er darauf zurück, wie sich die Studierenden in Hamburg einst ihre Queer Film Studies selbst erschlossen haben und dafür kurzerhand ein eigenes Festival gründeten. Heute lehrt Rehberg in den USA – und fragt sich, wie viele Gedanken sich die Student:innen heute über das queere Kino machen.

Im Ausnahmezustand geboren

von Peter Rehberg

Filmstudent:innen in den USA schaffen es anscheinend nicht mehr, einen Film mit Spielfilmlänge von Anfang bis Ende durchzugucken, so hat es vor kurzem das Magazin The Atlantic berichtet. Also nicht Student:innen im Allgemeinen, sondern diejenigen, die von sich sagen, dass sie Filme lieben oder später in der Filmbranche arbeiten möchten. Das Verhalten der Studierenden unterscheidet sich darin kaum von dem aller anderen ihrer Altersgruppe. Die durchschnittliche Verweildauer bei einem TikTok-Video beträgt 46 Sekunden, dann ist der nächste Clip dran. Was diese Änderungen der Aufmerksamkeitskultur durch soziale Netzwerke für eine Gesellschaft bedeuten – eine neue Form von Analphabetismus oder vielleicht doch eine andere Art von Medienkompetenz? – wird gerade heftig diskutiert. Fürs Filmemachen heißt das jetzt schon, dass es bei längeren Geschichten inzwischen mehr Einschübe gibt, die den Plot noch einmal zusammenfassen, weil ja niemand mehr richtig zuguckt, sondern nebenbei noch ein paar andere Geräte am Laufen hat.

Als ich letztes Jahr ein Seminar mit dem Titel „Queer Media Studies“ an der University of Cincinnati angeboten habe, wo ich seit drei Jahren als DAAD-Professor für German / Media / Queer Studies arbeite, war mein Eindruck ähnlich. Es gibt unter den Studierenden immer noch die eine oder den anderen, die bereit sind, eine gewisse Zeit mit einem Film zu verbringen, aber so genau kann man das nicht sagen. Die Filme werden zuhause gestreamt und nicht zusammen im Vorführungssaal geguckt. Was beim Filmgucken auf dem Sofa nebenbei noch stattfindet, ob die Hälfte übersprungen wird, wer weiß. Die manchmal etwas schleppenden Diskussionen in der Klasse deuteten allerdings darauf hin, dass das Filmerlebnis oft nicht allzu intensiv war.

Klar gehören neue Medien und Formate in die film- und medienwissenschaftliche Diskussion mit hinein – Videoclips, Selbstpräsentationen auf Dating-Portalen und die allgegenwärtige Pornografie sind Teil meines Forschungsgebietes – aber ist es noch möglich, mit 20jährigen über die queeren Klassiker der 1980er und 1990er zu sprechen? Mit einer Aufmerksamkeitsspanne von weniger als einer Minute verkürzen sich die Diskussionen auf Fragen wie: Sind das positive oder negative Darstellungen von Queerness? Fühlen wir uns beim Zugucken wohl oder unwohl?

Es ist paradox: Einerseits sind wir in der Gegenwart von so vielen queeren Bildern umgeben wie nie zuvor – HBO hat jüngst die Serie „Heated Rivalry“ über zwei schwule Eishockeyspieler herausgebracht (die allerdings offenbar in erster Linie gerne von heterosexuellen jungen Frauen geguckt wird) – andererseits guckt niemand mehr richtig hin, unser Verhältnis zum bewegten Bild hat sich grundlegend geändert. Die Medienwissenschaft hat auf diesen Shift unter anderem damit reagiert, dass nun eher über Affekte gesprochen wird, und nicht mehr über die großen Themen der Psychoanalyse – Identifikation, Begehren, Fantasie – die die Filmwissenschaft seit den 1970ern prägte. Die Anhänglichkeit an die Bilder ist jetzt flüchtiger, so die Annahme.

Als ich in den späten 1980er Jahren anfing, an der Uni Hamburg Germanistik mit dem Schwerpunkt Medien zu studieren, Film- und Medienwissenschaft als eigenständiges Fach gab es noch nicht, war die Lage anders. Kulturwissenschaftliche und popkulturelle Themen waren in der Lehre und Forschung noch nicht etabliert, ein geisteswissenschaftlicher Kanon mit Theorietexten des 20. Jahrhunderts – Freud, Benjamin, Adorno – bestimmte die Diskussion oder die französischen Diskurse des Poststrukturalismus und der Dekonstruktion, von denen heute nur noch wenig die Rede ist (Ausnahmen: Foucault, Deleuze).

Was man damals kaum fand, waren Gay und Lesbian Studies (Die Uni Siegen, wo Wolfgang Popp und Gerhard Härle arbeiteten, war eine Ausnahme), die dann ab den 1990ern erst in den USA und später auch in Deutschland „Queer Studies“ genannt wurden. Das betraf auch die lesbisch und schwulen Film- und Medienwissenschaften. Vorreiterinnen dafür waren in Deutschland die feministischen Filmwissenschaftlerinnen Heide Schlüpmann und Gertrud Koch. Natürlich gab es mit Rosa von Praunheim, Werner Schröter, Frank Ripploh, Monika Treut und Elfi Mikesch („Verführung: Die grausame Frau“, 1985) damals schon ein tolles deutschsprachiges queeres Kino. Aber auch in den USA war gerade eine neue lesbische und schwule Filmkultur im Entstehen: Lizzy Bordens „Born in Flames“ (1983), Donna Deitchs „Desert Hearts“ (1985) Gus van Sants „Mala Noche“ (1986) und Todd Haynes‘ „Superstar: The Karen Carpenter Story“ (1987). Etwas später wurden diese Filme der 1980er und 1990er von B. Ruby Rich dann „New Queer Cinema“ getauft.

An der Universität Hamburg gab es keine Professor:innen, die das großartig interessierte. Aber dann passierte etwas Aufregendes: Weil die Arbeitsbedingungen mit 60 oder 80 Teilnehmenden in den Seminaren, und Professor:innen, die man niemals zu sehen kriegte, so miserabel waren, wurde ab dem Wintersemester 1988 an der Uni Hamburg gestreikt. Viele Studierende waren auch unzufrieden mit den Lehrinhalten. Auf den Partys, die den Streik begleiteten, fanden sich die lesbischen und schwulen Student:innen zusammen. Im Ausnahmezustand formten sich neue Freundschaften, Liebesbeziehungen und Bündnisse. Ich lernte meinen damaligen Freund dort kennen und viele Freunde und Freundinnen, die mich ein Leben lang begleiten sollten. Wir waren noch auf reale Treffen angewiesen, Social Media und Datingapps gab es noch nicht.

Bei den Kontakten ging es nicht nur um Freundschaft, Liebe oder Sex, das auch, aber wir waren ja immerhin an der Uni. Irgendjemand hatte die Idee, anstelle der Kurse, die jetzt wegen des Streiks ausfielen, sollten wir unsere eigenen Seminare veranstalten, mit Inhalten, die wir bestimmen. Wir nannten das „Autonomes Seminar“, und wenn eine:r der Lehrenden von der Uni eine Schirmherren- oder Schirmfrauenschaft übernahm, konnte man auch Scheine machen, die fürs Studium angerechnet wurden. Marianne Schuller, offen lesbische und von so vielen (auch von mir) verehrte Professorin und auch Hartmut Böhme, selber nicht schwul aber queerfreundlich, wie seine Forschung zu dem Hamburger Autor Hubert Fichte zeigte, unterstützten uns. So kam das autonome Seminar „Homosexualität und Film“ zustande, das über mehrere Semester lief. Zwischen zehn und zwanzig Studierende waren dabei.

Eigentlich arbeiteten wir Vito Russos „The Celluloid Closet“ (1981) von vorne bis hinten durch, das Standardwerk über Hollywoods nicht sehr wohlwollende Darstellung von Lesben, Schwulen und Trans. Meistens waren wir als Monster oder Selbstmörder zu sehen. Queere Filmkultur hat daraus zwei sehr unterschiedliche Konsequenzen gezogen, die bis heute wirksam sind: Entweder wird den negativen Darstellungen eine positive entgegengesetzt – endlich mal eine schwule Lovestory mit Happyend! – oder es wird mit den negativen Zuschreibungen an queere Figuren gespielt, sie werden parodiert und es wird gefragt, welche Kraft der Kritik in ihnen steckt. Mit dem zweiten Trend lassen sich viele Filme des New Queer Cinema in Verbindung bringen, Todd Haynes‘ „Poison“ (1991) oder Tom Kalins „Swoon“ (1992) zum Beispiel. Im Unterschied zur heutigen Kultur der Identitätspolitik ging es mit dem New Queer Cinema um die Befreiung von Identitäten.

Auch Aids lieferte den Hintergrund für die filmischen Experimente der späten 1980er und frühen 1990er. Mit überlebenswichtiger Dringlichkeit wurde nach neuen Erzählformen für schwule und queere Figuren gesucht. Unter den schwulen und lesbischen Studierenden in Hamburg spielte Aids aber eine aus heutiger Sicht überraschend geringe Rolle. Wir reden immerhin über das erste Jahrzehnt der Epidemie, vor Einführung der Kombitherapie. Was damals stattfand, war ein generationsmäßiges othering: Aids betraf die Generation vor uns, dachten wir, das heißt Männer, die fünf Jahre älter waren, und mit denen wir in unserer jugendlichen Arroganz als Zwanzigjährige kaum Kontakt hatten. Dazu kommt, dass in einer Stadt wie Hamburg – bis heute – slut-shaming eine viel größere Rolle spielt. Was man nachts im Park oder im Pornokino auf St. Pauli machte, erzählte man, anders als in Berlin, vielleicht nicht gleich herum. Der hanseatische Wunsch nach Respektabilität ließ auch die Schwulen nicht unberührt. Aber auf der Leinwand war Aids ein Thema. Die Filme von Haynes und Kalin griffen Aids eher symbolisch auf, Bill Sherwoods „Parting Glances“ (1986) und Peter Friedmans und Tom Joslins „Silverlake Life: The View From Here“ (1993) sehr direkt.

Zu den neuen queeren Filmen gab es in unseren autonomen Seminaren dann Theorielektüre: Feministische Filmtheorie der 1970er von Laura Mulvey, frühe Texte des britischen Filmwissenschaftlers Richard Dyer und immer wieder Freud. Viele von uns kamen ja schließlich aus der Germanistik. Wie sich eine spezifisch queere, lesbische, trans und schwule Lesart mithilfe dieser Texte und Bilder entwickeln ließ, versuchten wir gerade herauszufinden. Vor dem Internet war auch die gleichzeitig schon stattfindende US-Forschung ziemlich weit weg. Judith Butlers „Gender Trouble“ (1990), das so viel über queere Geschlechtsinszenierungen zu sagen hatte, wurde zwar schon im selben Jahr übersetzt, fand in Deutschland aber nicht sofort die überwältigende Beachtung, die dem Werk später zu Teil wurde. Von Leo Bersani, dem bis heute wichtigsten Queertheoretiker für mich, habe ich erst gehört, als ich später selber in die USA ging.

Schnell kristallisierte sich heraus, dass die Interessen in unserem Autonomen Seminar „Homosexualität und Film“ in zwei verschiedene Richtungen liefen. Die einen wollten selber Filme machen. Der Dokumentarfilm „Verzaubert“ ist so entstanden (1993, Regie: Jörg Fockele, Dorothee von Diepenbroick u.a.). Ein Pionierwerk, in dem ältere Lesben und Schwule zu ihrem Leben befragt wurden. Queere Studierende nahmen ihre Geschichtsschreibung selbst in die Hand, weil es bis dahin keine Institution gab, die sich verantwortlich fühlte. Die anderen wollten lieber über Filme nachdenken und schreiben. Ich gehörte schließlich zur zweiten Gruppe und schrieb später meine Magisterarbeit über Jean Genets Film „Ein Liebeslied“ (1950).

Das Problem war nicht nur, dass es nicht genügend Repräsentationen auf der Leinwand gab, es gab auch keine Kinos, die bereit waren, diese Filme zu zeigen. Die Antwort war: ein eigenes Festival! Das Metropolis-Kino in Hamburg zeigte sich interessiert und glaubte daran, dass man mit einem lesbisch-schwulen Filmfest genügend Zuschauende in die Kinosäle locken konnte. 1990 fanden die ersten Lesbisch-Schwulen Filmtage Hamburg statt. Bis heute, 35 Jahre später, neben dem queeren Programm auf der Berlinale mit Teddy-Verleihung das wichtigste queere Filmfest in Deutschland (jetzt unter dem Titel Hamburg International Queer Film Festival).

Die Filme im Kinosaal zu gucken, war für mich genauso entscheidend wie die Gespräche davor oder danach im Foyer oder später in der Nachtbar, meistens irgendwo auf St. Pauli. Nicht nur zum CSD, auch auf den Filmtagen wurde Hamburg auf einmal ein queerer Möglichkeitsraum, der mein Verhältnis zu meiner Heimatstadt verändert hat. Was damals passierte, zwischen Seminarraum, Kinosaal und Nachtclub, war ein queer worldmaking, so wird es bei dem Queertheoretiker José Muñoz genannt. Trotz meiner heteronormativen Sozialisation in einem der Außenbezirke Hamburgs gab es hier auf einmal ein Gefühl von Freiheit. Ich musste doch nicht nach Berlin ziehen, jedenfalls noch nicht.

Zwei Wünsche haben sich in diesen Jahren um 1990 herum für mich geformt, die für mein Leben wichtig wurden. Der eine war, schwules Leben und schwulen Sex als ein anhaltendes Experiment zu begreifen. Fernab festgelegter Skripte, in der Begegnung mit anderen den eigenen Impulsen folgen. Ein Leben führen, das auf das Neue zielt, von dem wir noch nicht wissen, wie es aussieht. So wie es uns die Filme des New Queer Cinema gezeigt hatten. In meinem Lieblingslied aus jener Zeit, „Being Boring“ von den Pet Shop Boys, heißt es „I never dreamt that I would get to be / The creature that I always meant to be.”

Der zweite Wunsch, der damals für mich entstand, war, in die Vereinigten Staaten zu gehen. In den 1980ern und 1990ern waren die USA noch ein schwuler Sehnsuchtsort. Immerhin ging ja historisch gesehen die zweite queere Bürgerrechtsbewegung mit Stonewall 1969 in New York los (die erste um 1900 in Berlin). Mit der schwulen Infrastruktur von San Francisco oder New York konnten Berlin und Köln nicht mithalten, auch wenn sich das durch Aids dann alles änderte. Die USA vor dem totalen Zugriff neoliberaler Gentrifizierungsprogramme waren schließlich auch die Kulisse des New Queer Cinema gewesen. Heute, in Trumps Amerika, geht die queere Sehnsucht in die andere Richtung über den Atlantik, nach Europa.

Als ich meinem Freund Lars, den ich vor über 35 Jahren im autonomen Seminar „Homosexualität und Film“ in Hamburg kennengelernt habe, davon erzählt habe, dass ich diesen Text schreibe, sagte er, „diese Filme hatten für uns eine persönlichkeitsbildende Funktion.“ So hätte ich es selber vielleicht gar nicht gesagt, aber er hatte Recht. „Unsere Beschäftigung damit war auf die Zukunft gerichtet“.

Können Filme, wenn sie nicht mehr richtig geguckt werden, für 20jährige heute noch diese Wirkung haben? Welche Eindrücke hinterlassen 46-Sekunden-lange Videos? Prägen TikTok-Clips noch die Lebensentwürfe von jungen Schwulen? Haben Filme noch die Macht eines Traumes, dem wir folgen und nach dem wir unser Leben entwerfen? Lars findet, bei TikTok gehe es nur noch um Moden und Trends, die nichts wirklich Neues mehr hervorbringen. Das ist das Prinzip des Kapitalismus und keine queere Kultur. Der britische Musikjournalist Simon Reynolds hatte schon vor einiger Zeit eine „Retromania“ in unserer Popkultur diagnostiziert, die nur noch im Recyclen alter Moden besteht. Daher die nostalgische Anhänglichkeit an die Stile der Vergangenheit. Gilt das für queere Bilder genauso? Gibt es keine neuen queeren Bilder mehr, die uns zeigen, wie die Zukunft aussieht? Darüber muss ich nochmal mit meinen Studierenden reden.

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