Einen Essay über ihre Wünsche ans queere Kino hatte Anne Küper im Sinn – und landete dabei auf den Spuren von 50 Jahren queerer Berliner Kulturgeschichte, angeleitet von einem nicht-heteronormativen Fan-Schal und dem legendären Reiseführer „Berlin von hinten“. Ihre Reise führte sie zu Bars wie dem Bull und dem Ficken 3000; zu Film-Ikonen wie Rosa von Praunheim und Manfred Salzgeber, Künstler:innen wie Suleika Aldini und Klaus Nomi; Institutionen wie dem Schwulen Museum und dem Chez Nous. Und zur Erkenntnis, dass das queere Kino weder neue Meisterwerke noch neue Held:innen braucht – „sondern ein Verständnis für diejenigen, die vor uns waren“.

Suleikas größter Trick

von Anne Küper

Ich will diesen Text mit einem Schal beginnen, der rund 150 Zentimeter lang und aus Polyacryl gewebt ist, eine synthetische Kunstfaser, die ähnlich ausschaut wie Wolle. Gelegentlich werde ich für einen Fußballfan gehalten, seitdem ich den Schal im Winter 2024/25 erworben habe. Für keinen Sportverein ergreift er Partei, wohl aber verbindet er mich über die Zeiten hinweg mit unterschiedlichen Orten und Menschen. Sie sind mir größtenteils aus Erzählungen bekannt. In seiner Form führt er das Verschwundene mit dem Vorhandenen zusammen, um möglicherweise auf das hinzuweisen, was noch nicht ist. Sogar zu dem, was ich mir für ein queeres Kino wünsche, könnten seine Fäden führen.

Der Halswärmer ist zugleich Icebreaker. Durch ihn kommen Unbekannte leichter mit mir ins Gespräch. Wer das orange-blau-schwarz-neongrüne Textil sieht, fragt oft, wie wir zueinander fanden. Ich erkläre dann immer, dass der Schal von Eike Wittrock gestaltet wurde, der heute als Professor für Tanzwissenschaft in Wien arbeitet. Sowohl in wissenschaftlichen als auch in künstlerischen oder kuratorischen Zusammenhängen stellt er regelmäßig seine Forschungen zur queeren Tanz- und Performancegeschichte vor. Bei ihm besuchte ich Seminare zu Zirkus, Drag, Walter Benjamin, Whitney Houston, während ich vor vielen Jahren in einer kleinen niedersächsischen Stadt studierte und an der Tatsache verzweifelte, dass meine Freund:innen zunehmend eben diese Stadt verließen, ohne dass ich wusste, wohin ich wollte, dass es mich verschlüge.

Als Eike an eine Grazer Universität wechselte, war die Sache für mich gelaufen. Dass er mir bei seiner laufenden Abschiedsfeier auf Instagram reinfolgte, konnte die Traurigkeit nicht schmälern. Lose blieben wir durch das soziale Netzwerk miteinander in Kontakt, als ich das Studium abschloss und wissenschaftliche Mitarbeiterin, dann Doktorandin wurde, endlich wegging von diesem Ort, der mir eine ganze Weile viel bedeutet hatte. Dass mein früherer Dozent nebenberuflich Fan-Schals gestaltete, die in geringer Auflage erschienen und auf nicht-heteronormative Wirklichkeiten verwiesen, erfuhr ich ebenfalls über das Internet. Mittels Direktnachricht kaufte ich eines der Exemplare, bei denen sich teils Bilder, Texte und Muster überlagerten, im Anschluss an meinen Umzug nach Berlin.

Obwohl mir beschrieben worden war, wen oder was das Kleidungsstück zeigte, begleitete mich die Frage in dieser ersten Zeit – zumal ich, ausgestattet mit dem Schal, jene winterliche Stadt kennenlernte, die mit dem in Beziehung stand, was er abbildete. Neben einem Foto der Romni-Tänzerin Suleika Aldini, um das es an späterer Stelle ausführlicher gehen soll, sind dort die Namen zweier Gay Bars zu lesen. Wo sie einst waren, befinden sich heute andere, auf gewisse Weise jedoch verwandte schwule Kneipen mit Darkroom: das Ficken 3000 (Urbanstraße 70, 10967 Berlin) und das Bull (Kleiststraße 35, 10787 Berlin).

Im Ficken 3000 sind alle Gäste willkommen, unabhängig von Geschlecht, Herkunft, Alter und sexuellen Vorlieben. Oben im Barbereich wird Popmusik gespielt, auf den Röhrenfernsehern läuft der gleiche, schwarz-weiße Porno in Dauerschleife. An der Decke wurden CD-Rohlinge befestigt, die funkeln, sobald das Licht auf sie trifft. Wenn ich hochschauen würde, könnte ich den Schal und mich in der Spiegelung erkennen. Hinter dem Tresen ist ein Schriftzug mit dem Namen des Ladens angebracht, den es seit 1998 am Hermannplatz gibt und der vor der Jahrtausendwende Ficken 2000 geheißen hatte. „Share the Blame“ steht in Großbuchstaben darunter.

Dieses Motto wurde ebenso wie der Name durch das Modeunternehmen Vetements 2017 ohne Absprache auf T-Shirts gedruckt. War das Design-Kollektiv zwar für seine Entlehnung von Logos und ihrer ironischen Überführung in neue Kontexte bekannt, gab dieses Bootleg-Verfahren im Falle von Ficken 3000 Anlass zu weiterführenden Diskussionen: Wem nützen die satirischen Aktionen einer Luxusmarke inmitten einer globalen, kapitalistischen Warenzirkulation? Was trennt die Hommage vom Ausverkauf, das Fashion-Statement von der Selbstprofilierung? Welche Zugehörigkeiten produziert Mode? Und wieso war es eigentlich so schwer, vorher eine Erlaubnis bei Frank und Frank einzuholen, die das Lokal als Ehepaar seit der Eröffnung gemeinsam betreiben?

Nicht 625 Euro, sondern 36 Euro kosteten die T-Shirts, die sie daraufhin in Kooperation mit dem Label Muschi Kreuzberg veröffentlichten. Gegen die vielfältigen Bedrohungen des Berliner Nachtlebens richtete sich ihr Protest, gegen eine Politik, die gesellschaftliche Räume den Folgen von Gentrifizierung und Mietsteigerungen überlässt, und gegen die Tendenz, dass Konzerne wie Vetements von einer Kultur profitieren, zu der sie weder vor Ort beitragen noch sich aktiv für ihren Erhalt einsetzen.

Wer sich nicht als straight definiert, kann über die Treppe am Ende der Theke in den Keller gelangen. Auf der Tanzfläche und im Darkroom halten sich hauptsächlich Personen auf, denen ich das männliche Geschlecht zuschreibe. Wiederholt hat die untere Etage, die zum spontanen, anonymen und unverbindlichen Sex einlädt, Eingang in die Literatur gefunden, nicht immer wird sie namentlich ausgewiesen wie im Roman „M“ von Anna Gien und Marlene Stark aus dem Jahr 2019. Im Kapitel „Ficken 3000“ heißt es: „Hier unten riecht es nach Moos und Sperma. Der Darkroom ist kreisförmig angelegt, deshalb ist es schon nach wenigen Schritten ziemlich schwierig, den Ausgang wiederzufinden. Es ist so wie in einem riesigen Schneckenhaus, jeder Schritt führt unweigerlich immer weiter rein in die Spirale. Selbst wenn man umkehrt und wieder zurückgeht, kann es sein, dass man am Ausgang vorbeiläuft und dann, ohne es zu merken, von der anderen Seite wieder in dieselbe Windung hineinstolpert.“

Rauszukommen bedeutet reinzugehen, das Muster auf meinem Schal ähnelt dieser Bewegung. Es stammt aus einer Anzeige des Clubs Hoppla Sir, abgekürzt HS, die mir in dem Reiseführer „Berlin von hinten“ begegnet. Herausgegeben haben ihn Bruno Gmünder und Christian von Maltzahn „für Schwule, Gays und andere Freunde“, wie es im Untertitel steht. Bei dem Buch, das 1981 erschien, handelt es sich um die erste Publikation des Bruno Gmünder Verlags, der zu einem der weltweit führenden Anbieter schwuler Print-Medien zählte. Seit seiner Insolvenz 2017 wird der Verlag durch die Salzgeber Buchverlage unter der Marke „Bruno Books“ fortgeführt.

Neben kürzeren Essays von Manfred Herzer, Volker Elis Pilgrim, Reinhard von der Marwitz, Guy Hocquenghem und weiteren Autoren versammelt der Reiseführer zahlreiche Adressen aus der Hauptstadt, nach Schlagworten sind sie alphabetisch sortiert. „Nicht die touristischen Attraktionen, die teilweise überwältigenden Fassaden des Kulturbetriebs, sondern das Leben von Schwulen dahinter, in der Oper, im Theater, in den Cafés, Bars, Parks, aber auch ihre Zurückgezogenheit hat uns interessiert“, notieren die Herausgeber in ihrem Vorwort. Angaben zu Ärzt:innen, Buchhandlungen, Erotikboutiquen, Rechtsberatungsstellen und Geschäften für Lederwaren folgen aufeinander. In welchen Supermärkten nach regulärem Ladenschluss eingekauft werden konnte, dazu gibt das historische Dokument genauso Auskunft wie zu diversen aktivistischen Gruppen. Unter ihnen wird die „AG Pädosexualität“ mitaufgeführt, was bei mir Unbehagen auslöst. Ich recherchiere weiter.

In einer Studie der unabhängigen Kommission des Bundes zur Aufarbeitung sexuellen Kindesmissbrauchs schreibt die Erziehungswissenschaftlerin Sabine Andresen 2021, dass „in Berlin in den 1970er-, 1980er- und bis in die 2000er-Jahre hinein eine Pädagogik, die sich von den Traditionen der autoritären und gewalttätigen Erziehung der Nachkriegszeit bewusst absetzen wollte, ihrerseits Räume geschaffen hat, in denen Kinder und Jugendliche unbeachtet von Teilen der Öffentlichkeit und staatlicher Stellen sexuelle Gewalt erlitten haben“. „Berlin von hinten“ zeugt nicht nur von den Treffpunkten damaliger pädosexueller Netzwerke in West-Berlin. Mithilfe von Kategorien wie „Knaben und ihre Liebhaber“, wo einschlägige Lokale verzeichnet waren, half es bei der Vernetzung von Tätern und der Organisation missbräuchlicher Strukturen, mit denen sich auch die Schwulenszene gemein machte – ein Umstand, der nicht unerwähnt bleiben darf, wenn ich mich auf den Reiseführer beziehe. „Aufarbeiten: Sexualisierte Gewalt gegen Kinder und Jugendliche im Zeichen von Emanzipation“ hieß eine Ausstellung des Schwulen Museums in Kooperation mit dem Archiv der deutschen Jugendbewegung von 2023. Sie wurde von Birgit Bosold, Susanne Rappe-Weber, Tino Heim und Volker Woltersdorff kuratiert und ist einer von mehreren Versuchen der Aufarbeitung einer Geschichte, bei der niemand dabei gewesen sein will.

Im Discotheken-Verzeichnis von „Berlin von hinten“ findet sich eine der wenigen Beschreibungen des Hoppla Sir, das einst unter der Anschrift des Ficken 3000 zu finden war: „Kreuzberg zeigt sich hier von seiner schicken und flotten Seite. In der Regel gut besucht, gibt’s Publikum in allen Altersstufen. Das HS ist vor allem eine Discothek mit jeweils neuer Musik. Spezialwünsche werden berücksichtigt. Sehr herzliche Bedienung.“ Jeden Abend öffnete der Club um 21 Uhr die Türen, insbesondere in den 1960er-Jahren galt er als beliebter Treffpunkt und stellte dabei mehr als einen bloßen Amüsierbetrieb dar. Im NS-Regime war der Paragraf 175 verschärft worden, der männliche Homosexualität unter Strafe stellte. Während er in dieser Fassung bis 1969 in der Bundesrepublik Deutschland gültig blieb und erst 1994 abgeschafft wurde, bot das Hoppla Sir einen Schutzbereich für Männer, die auf Männer standen. Damit war es Teil jener geheimen Infrastruktur, die Selbsterfahrung und Begegnung bereithielt. Mit der Abhandlung „The Queer Art of History: Queer Kinship after Fascism“ hat die Historikerin Jennifer V. Evans sie nachgezeichnet.

Zwei Jahre, nachdem der Paragraf 175 reformiert worden war, entstand ein Film, in den sich rein formal die Repression eingeschrieben hatte. Stumm wurde Rosa von Praunheims „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ gedreht und erst im Nachhinein mit Dialogen und einer Kommentarspur versehen, damit die Dreharbeiten ohne Einschränkungen stattfanden. Obwohl einvernehmliche sexuelle Handlungen unter Männern ab 21 nun straffrei blieben – lesbische Sexualität war übrigens nicht im selben Maße kriminalisiert worden, weil sie für unbedrohlich gehalten wurde –, setzte sich aus Angst vor Stigmatisierung das Versteckspiel fort. Zu ihm gehörten subkulturelle Räume wie der Hoppla Sir Club oder die Klappen, die über die Stadt verteilt waren. Regelmäßig wurden die Bedürfnisanstalten von Polizei und Stadtreinigung kontrolliert.

„Raus aus den Toiletten, rein in die Straßen“, forderte Rosa und rief dazu auf, sich miteinander zu solidarisieren und zu organisieren. Der „Giftfrosch unter kleinbürgerlichen, angepassten Schwulen wie unter pseudoliberalen Heteros“ (so nannte Jan Künemund den 2025 verstorbenen Künstler in einem schönen Nachruf) kritisierte die selbstverschuldete Unsichtbarkeit, konfrontierte mit Klischees, provozierte durch die Verwendung des Wortes „schwul“, das sich allmählich von der Beleidigung zur ermächtigenden Selbstbezeichnung wandelte. Auch problematisches Verhalten, etwa die Fixierung der Szene auf jugendliche Körperlichkeit und die unzulängliche Abgrenzung gegenüber Personen, die das Machtgefälle zwischen Erwachsenen und Kindern ignorierten, machte er mit seinem Film öffentlich. Nach der Kinopremiere gründen sich bundesweite Lesben- und Schwulengruppen, detailliert sind ihre Ausläufer in „Berlin von hinten“ festgehalten.

Indem „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ Elemente aus Dokumentar- und Spielfilm vereinte, unterlief Praunheim etablierte Erzählweisen und Sehgewohnheiten. 1971 war das Lehrstück beim Internationalen Forum des Jungen Films programmiert, an dessen Gründung Erika und Ulrich Gregor, Gero Gandert, Heiner Ross und Manfred Salzgeber beteiligt waren – letzterer wird mich zum zweiten Ort führen, den mein Schal anzeigt. Der Festivalarbeiter und Filmverleihgründer tritt nämlich bei Praunheim auf. In einer Sequenz trifft er auf Protagonist Daniel (Bernd Feuerhelm), zur Begrüßung berühren sich ihre Wangen. Kurz sprechen sie miteinander, ehe der eine den Arm um den anderen legt und das Paar in der Dunkelheit der Nacht verschwindet.

Was folgt, ist ein Kuss, mehrere Minuten wird er andauern und auf offener Straße stattfinden. Für die damalige Zeit handelte es sich bei ihm um einen absoluten Tabubruch. Der WDR, der den Film in Auftrag gegeben hatte, strahlte ihn 1972 als einziger Sender aus. Eine parallele Aufführung in der ARD war verhindert worden, weil „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ laut der Programmverantwortlichen „geeignet sein könnte, Vorurteile, die ohne Zweifel in der Öffentlichkeit gegen Homosexuelle trotz der liberalisierten Gesetzgebung zur Zeit noch bestehen, zu bestätigen oder zu verstärken, anstatt sie abzubauen.“ Ein Jahr später lief er endlich in den dritten Fernsehprogrammen, begleitet zum einen von homophoben Reaktionen aus der Mehrheitsgesellschaft, zum anderen von den Protesten derjeniger, an die sich Praunheim richtete. Der Bayrische Rundfunk widersetzte sich der Übertragung und sendete stattdessen das finnische Drama „Benzin im Blut“.

Die Verabredung mit Manfred Salzgeber markiert den Beginn einer Episode im Film, die tiefer hineinführt in eine Gier nach Abenteuer und Rausch, nach einer sexuellen Freiheit, die aber noch so verhaftet ist innerhalb einer heteronormativen Ordnung von Liebe, Lust und Partnerschaft, dass sie sich nicht genießen lässt. „Zweitausend wechselnde Sexualpartner im Leben eines Schwulen sind oft der Ersatz für den einen, den sie sich im Grunde ihres Herzens ersehnen. Sie werden jedes Mal grausam enttäuscht, und oft bleibt nur ein Gefühl des Ekels zurück“, heißt es polemisch auf der Tonebene. Unterdessen cruist Daniel, frustriert von der Spießigkeit der Cafés und Strandbäder, durch ein Schöneberg, das bis in die Mitte der 1930er-Jahre das Zentrum vieler schwuler und lesbischer Biografien bildete. Auch das Kleist-Casino, abgekürzt KC, passiert er. Die Zuschauenden erfahren weder den Namen des Ladens noch, wie er von innen ausschaut. Die Türe steht offen, die Kamera wartet draußen. Daniel zieht weiter, hoffend auf den einen Mann, der ihn befreit. Er wird nicht kommen, die Rettung fällt aus.

Auf meinem Schal findet sich das Logo des Etablissements, das an der Fassade in „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ beiläufig zu sehen ist, sowie die Bemerkung „Deutschlands Treffpunkt für Freunde aus aller Welt“. „Treff der Freunde“ wurde zur Tarnbezeichnung, damit Besucher nicht auffielen, sich ungeachtet dessen jedoch erkannten, wenn sie über das Kleist-Casino sprachen. In „Berlin von hinten“ wird es als „Berlins schwule Edeldisco“ bezeichnet: „Das sportlich-lässige Publikum ist nach der neuesten Mode gekleidet, die Disco stets frisch aus den Staaten. Alles scheint hier perfekt.“

Die Getränkelisten aus dem Reiseführer von 1981 verdeutlichen, dass es gravierende Unterschiede zwischen Hoppla Sir und Kleist-Casino gab. Ein Bier kostete fünf Mark im KC, ein Mineralwasser fast das Vierfache des Preises aus dem HS. Die Kleist-Quelle, 1979 im benachbarten Haus mit derselben Nummer eröffnet und ebenfalls im Film für einen Moment sichtbar, bestach hingegen durch einen moderateren Kurs. Mit warmen Gerichten, frischen Salaten und Lesungen lokaler Schriftsteller:innen wollte es laut „Berlin von hinten“ eine Alternative sein zu „den isolierten, dunklen Bars, die eigentlich kein Schwuler mehr braucht“. Daniel zieht es weiter, weg von der Idylle. Er löst sich aus dem Milieu, das vorgibt, kultiviert und befreit zu sein, um im selben Zuge auf diejenigen herabzusehen, die ihm nicht zugehörig sind. „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ liest sich zuweilen auch als dogmatische Bildungsgeschichte, in der Orte wie das Kleist-Casino Promiskuität, Dekadenz und Arroganz symbolisieren.

International waren die Gäste, chic und gepflegt, die täglich ab 23 Uhr von Disco-Sounds und New Wave empfangen wurden. Zu ihnen zählten Hubert Fichte und Andreas Baader, als „Renata Castrata“ gab Stilikone und Countertenor Klaus Nomi hier Opern und Arien zum Besten. Eine Zeit lang teilte er sich mit Praunheim ein Haus an der Lower East Side. Wie Manfred Salzgeber verstarb Nomi an den Folgen einer HIV-Infektion. „Wenn wir nicht wollen, daß der Staat uns wieder einmal vorschreibt, wie wir zu leben und zu bumsen haben, dann müssen wir Schwule selber etwas tun“, schrieb Rosa 1984 kämpferisch in einem Essay für den Spiegel. „Wir müssen öffentlich werden, initiativ, konstruktiv, das heißt Gruppen gründen, Aktionen veranstalten, um aufzuklären, und wir müssen unser Verhalten ändern: Erst reden, dann ficken.“

Ursprünglich befand sich das Kleist-Casino an anderer Stelle. In der Kleiststraße 15 war das 1921 gegründete Lokal ein beliebter Anlaufpunkt von Nationalsozialisten wie Ernst Röhm, Paul Röhrbein und Philipp von Hessen gewesen, bis es 1935/36 schließen musste. Dass es erst später den Betrieb einstellte – während vergleichbare Einrichtungen direkt nach der Machtergreifung Hitlers dichtgemacht wurden, wie beispielsweise das legendäre Eldorado in der Motzstraße oder der Damenklub Violetta in der Hasenheide –, lag auch an jenen prominenten Fürsprechern. 1950 wurde das Kleist-Casino ein paar Meter weiter in der Kleiststraße 35 wiedereröffnet. Seit 2002 befindet sich in den ehemaligen Räumlichkeiten das Bull, eine rund um die Uhr geöffnete schwule Fetischbar. Die Fenster sind mit schwarzer Folie abgeklebt, „men only“ steht außen an der Eingangstür.

Wer nach meinem Schal fragt, dem könnte ich all das berichten. Denn gewissermaßen stiftet er mich zu einem Austausch an, von dem ich mir wünsche, dass mein jeweiliges Gegenüber das Erzählte weiterträgt. Der Schal stellt eine alternative Form von Wissen her, das nicht ausschließlich schriftlich fixiert existiert oder von der Hoffnung angetrieben wird, verdrängte Perspektiven auf eine deutsche Vergangenheit vollständig freizulegen zu können. Obgleich diese Tendenz der Zuwendung, die sich in den letzten Jahren innerhalb von Kunst und Kultur beobachten ließ, durchaus ein Mittel ist, um der systematischen Löschung von LGBTQIA+-Personen aus der Geschichtsschreibung und ihrer verzerrten Darstellung entgegenzuwirken, reicht es nicht aus, queeres Leben sichtbar zu machen. Es müssten stets die Voraussetzungen befragt werden, unter denen es sichtbar wird mit seinen Begrenzungen, Verfransungen, Widersprüchen und Komplexitäten, die weit über eine schlichte Chronik der Unterdrückung hinausweisen.

Wenn ich wegen meines Schals in ein Gespräch verwickelt werde, spreche ich meistens weniger über die beiden Orte, die auf ihm vermerkt sind, und mehr über das Porträt an einem seiner zwei Enden. Die Aufnahme stammt aus dem Nachlass von Suleika Aldini, den das Schwule Museum verwahrt. Er besteht überwiegend aus Fotoalben, die sie dem Museum schenkte, verschiedene Farben und Texturen haben die Einbände. Einer von ihnen imitiert Schlangenhaut.

Über die Bilder versuchte Thomas Hüttmann, der damalige stellvertretende Archivleiter, 2010 mit der Künstlerin ins Gespräch zu kommen. Zu diesem Zeitpunkt war sie bereits schwer krank, mehrfach in der Woche musste sie zur Dialyse. Fanden die Interviews statt, die Hüttmann per Aufnahmegerät oder Gedächtnisprotokoll dokumentierte, verliefen sie schleppend, weil Suleika sich nur ungerne erinnerte. Über das Vergangene wollte sie kaum sprechen. Bis zum Tod im Oktober 2012 lebte sie von einer bescheidenen Rente. Zu ihrer Beisetzung auf dem Parkfriedhof Neukölln erschien Hüttmann mit seinem Kollegen Jens Dobler. Über weitere soziale Kontakte verfügte sie nicht mehr.

Zwischen Hamburg und Berlin führte die Transfrau auf der einen Seite ein sehr besonderes, auf der anderen Seite ein sehr gewöhnliches Leben. Die biografischen Angaben sind lückenhaft, eine Geburtsurkunde liegt nicht vor. Mutmaßlich verlor sie die Eltern im Zuge der Verfolgung von Sinti:zze und Rom:nja durch das NS-Regime. Als Kind war sie in einem Konzentrationslager, von „Ausschwitz“ wurde bei einem der Treffen mit Hüttmann gesprochen. Trotz des permanenten Aufhaltens am Rande des Existenzminimums beantragte Suleika nie eine Entschädigung von staatlicher Seite.

Die Unterlagen, die ich mir ansehe, riechen stark nach Rauch. Anhand von ihnen lassen sich dennoch einzelne Stationen ausmachen: Zuerst mit den Pflegeeltern, die sie adoptiert hatten, dann mit weiteren Schaustellenden bespielte Suleika Jahrmärkte und Rummelplätze, wahlweise als schwebende Jungfrau oder Frau ohne Kopf trat sie im reisenden Varieté- und Kuriositäten-Theater „Revue der Illusionen“ auf. Ab Mitte der 1950er-Jahre wechselte sie auf die Kneipenbühnen, wo sie Feuer schluckte, mit Schlangen tanzte, Zaubertricks vorführte und erotische Stripshows darbot. Von 1976 bis 1988 arbeitete sie im Cabaret Chez Nous, das jeden Abend Travestie-Shows zeigte und weit über Charlottenburg hinaus bekannt war. Eine Tournee führte das Ensemble durch 145 europäische Städte. Suleikas Vertrag wurde nicht verlängert, möglicherweise wegen ihres Alters. Die Kostüme verkaufte sie an Xenia Aldini, die sich bis zuletzt noch mit ihnen präsentierte.

„We’re in this together“ lautet der Name einer künstlerischen Recherche, die der Künstler und Autor Markues 2021 zum Chez Nous anstellte. Das Projekt bestand sowohl aus einer Überarbeitung von Fotografien des Ortes mittels Zuckerperlen, Schokolade und Champagner, als auch aus einer Sammlung von Gesprächen. Auf dieser Website sind sie immer noch abrufbar. Zeitzeug:innen und Aktivist:innen schauen auf das zurück, was sich in der Marburger Straße ereignete. Keineswegs war das mit der Kunstform vergleichbar, die aus den USA kam, durch Fernsehformate wie „RuPauls’s Drag Race“ populär wurde und inzwischen auffällig reibungslos unter dem Schlagwort „Drag“ in institutionellen Räumen wie dem Museum oder der Universität stattfindet.

„Ich habe ja immer als Frau gearbeitet, nie als Mann“, betonte Suleika in einem der dokumentierten Gespräche. Anfang/Mitte der 1950er-Jahre begann die Transition. Die Brüste, die ihr durch die Hormoneinnahme wuchsen, zeigte sie auch später noch gerne. Woher sie die Hormone bekam, die sie sich spritzte, und inwiefern sie Abhängigkeiten in Kauf nehmen musste, um derart offen das Leben zu führen, das sie wollte, das bleibt unklar. Chirurgische Eingriffe fanden nicht statt, ohnehin waren sie unbezahlbar für eine Person wie Suleika, die kein Vermögen besaß und auf staatliche Unterstützung angewiesen war. Armut prägte den Alltag, den die Auftritte und die Gemeinschaft im Chez Nous mitgestalteten. Allerdings war diese Welt nicht unbedingt so inklusiv, wie es aus heutiger Perspektive wirken mag: Parodie und Illusion waren ihre Mittel, das Publikum sollte glauben, es handle sich bloß um ein Kostüm, dem sich wieder entledigt werden kann.

„Und das sollen alles Männer gewesen sein?“, lautet der Titel eines Artikels aus der Harburger Tageszeitung von 1987 über eine der Shows. Mit pinkem Filzstift wurden in Ausschnitten von Magazinen und Zeitungen die Stellen markiert, in denen Suleika erwähnt wird. Bei Gruppenaufnahmen stand sie meist in der zweiten Reihe. Nach einem gemeinsamen Besuch im Schwulen Museum im April 2011 notiert Hüttmann: „Ich habe nach den 1950er Jahren gefragt, die Adenauerzeit. Suleika hat von Razzien der Polizei sowohl in Hamburg als auch in Berlin berichtet. Die ganze Kneipe wurde abgeriegelt, und alle zusammen auf dem Pritschenwagen auf die Wache gefahren, zur Personenkontrolle. Das war schikanös, und man musste die Perücke abziehen und als Mann nach Hause gehen, darauf wurde geachtet.“

Als die Szene in den 1990er-Jahren einbrach, ging Suleika in den Ruhestand. An Benefizveranstaltungen hatte sie als Solokünstlerin noch mitgewirkt, ehe sie sich vollständig zurückzog. Durch die AIDS-Epidemie und die Wiedervereinigung hatte sich Berlin dermaßen verändert, dass es für das, was damals „Travestiekultur“ hieß und heute in den Sammelbegriff „queer“ überführt wird, kaum noch Orte gab. Zu dieser Zeit wurden auch die gesundheitlichen Folgen der Feuerschluckerei spürbar, das Asthma verschlimmerte sich. Wegen der dauernden Verbrennungen hatte sich die Oberlippe verschmälert. Dass die Zunge, der Gaumen und die Schleimhäute im Wesentlichen heil blieben, lag an einer speziellen Atemtechnik. Durch sie war Suleika in der Lage, gefahrlos eine Feuershow in kleineren Räumen, notfalls sogar auf den Knien durchführen.

„Suleika spuckt nicht klassisch Feuer, sondern schluckt Feuer. Sie trinkt kein Benzin, um dann Fontänen zu sprühen, sondern atmet zuerst, wenn sie die Flamme erstickt, die Gase ein, die sie beim Ausatmen entzündet, so dass eine kleinere, kontrollierte Flamme entsteht“, gibt Hüttmann in einem Gedächtnisprotokoll wieder. Mit einer solchen Flamme konnten die Kerzen wieder angezündet werden, die vorher gelöscht worden waren. Diese Erhabenheit gegenüber einer Bedrohung, die mit zunehmender Nähe berechenbarer wirkt, bis man selbst zur möglichen Gefahr werden könnte: Vielleicht war das Suleikas größter Trick.

Ganz körnig sind die Flammen, die mir bei YouTube entgegenschlagen. Auf dem Account von Xenia Aldini sind drei Videos der Person hochgeladen, deren Kostüme sie besitzt. Im Herbst 2025 wurden sie auf die Plattform gestellt und bisher kaum angesehen. „Suleika Aldini Feuershow 1996“ heißt einer der Clips. Er ist eine Kompilation aus Mitschnitten zweier Auftritte, beide 1996 im Dicken Ei auf Gran Canaria und im Flash auf St. Pauli absolviert. Zu den Choreographien wird Musik eingespielt, die Soundqualität bringt die Lautsprecher meines Laptops zum Dröhnen. Unversehens werde ich Zeugin einer Wiederauferstehung im charmanten 90s Homevideo-Look.

In einer Folge des Podcast „Queerly Beloved: Rom­n*ja Widerstand im Wandel der Zeit“ der Journalist:innen Ann Toma-Toader und Melania Swiontek Brzezinski spricht der Historiker Rainer Schulze über die unzähligen Schwierigkeiten, die Geschichte(n) von Suleika Aldini aufzuarbeiten – zumal sie selbst ihr Dasein als zu unbedeutend erachtete, dass es überliefert werden müsse. Das sehe ich anders, auch weil ich glaube, dass jenes ordinary life nicht minder erzählenswert ist. Über ganz gewöhnliche Menschen, die trans waren, ohne das zu verstecken, die weder Geld noch konkrete Aufstiegschancen hatten, die Verfolgung und Ausgrenzung erfuhren, während sie nicht aufhörten, gesellschaftliche Vorstellungen von Macht, Identität und Begehren ins Wanken zu bringen, weiß ich noch viel zu wenig.

Anhand welcher historischen Annahmen spinnen wir uns eine Idee von dem, was wir unter „queerness“ verstehen wollen? Wie arbeiten die Medien, die uns umgeben, an diesen Vorstellungen mit? Mit wem ist es einfach, sich solidarisch zu erklären? Wer fällt durch das Raster? Keine Meisterwerke, keine neuen Held:innen braucht ein queeres Kino also für mich, sondern ein Verständnis für diejenigen, die vor uns waren, und die Strukturen, in denen sie sich bewegten. Einen Anspruch auf Vollständigkeit besitzen diese Geschichten nicht, überhaupt kann die Suche nach ihnen nur unabgeschlossen bleiben: „Queerness is an ideality. Put another way, we are not yet queer. We may never touch queerness, but we can feel it as the warm illumination of a horizon imbued with potentiality. We have never been queer, yet queerness exists for us as an ideality that can be distilled from the past and used to imagine a future. The future is queerness’s domain.“

Der Kulturwissenschaftler José Esteban Muñoz schreibt das 2009 in seinem Buch „Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity“ und stellt klar, dass Veränderungen nun mal Arbeit bedeuten – und die ist noch längst nicht erledigt, weil es auf Netflix die Kategorie „Queer Cinema“ gibt. Weder einen festen Begriff noch einen konkreten Ort, den es sich bereisen lässt, meint „queerness“ für Muñoz. Stattdessen geht es bei ihm um eine Utopie, mit deren Hilfe eine Kritik an der Gegenwart geübt und die Zukunft gedacht werden kann. Jenseits einer Logik der Reproduktion und tradierter Formen des Zusammenlebens verläuft eine eigene Zeitlichkeit aus Lust und Widerstand, Fürsorge und Experiment. Welche ästhetischen Formen geeignet sind, um diese Ökonomie gelebter Erfahrungen zu vermitteln, das ist eine offene Frage. Mein Schal erinnert mich an die Aufgabe, ihr nachzugehen.

 

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