Wie schreibt man als Hetero-Typ über queere Filme? Während seines Studiums entdeckte der Autor Till Kadritzke die queerfeministische Theorie und begann enthusiastisch, im queeren Diskurs mitzumischen. „In Fragen der Gender und Queer Studies möglichst radikal sein verhieß, auch selbst ein bisschen Queerness abzubekommen“, schreibt er heute – und fragt sich, ob diese „freundliche Übernahme von Queerness“ auch seine filmkritische Praxis geprägt hat. Einen Erinnerungen an akademische Trends, zwei große Festivalhits und Spuren eines queeren Kinos, das Heteros in den Blick nimmt.

Straighte Flecken

von Till Kadritzke

Früher war ich männlich, heterosexuell
Das langweiligste Genderstudienobjekt der Welt
Doch durch ein Wunder, einen linguistic turn
Kann ich jetzt auch zu den schrägen Vögeln dazugehören

Das singt Jens Friebe in seinem Song „Call Me Queer“ und macht sich damit über jene von uns lustig, für die die Entdeckung queerfeministischer Theorie einmal nicht nur ein intellektuelles Aha-Erlebnis war, sondern auch ein bisschen persönliche Dividende abwarf: „Ich bin nicht schwul, ich bin nicht trans, ich bin nicht bi. Doch ich hab ein Ass im Ärmel, heil dir hohe Theorie.“ Während des Studiums hat das bei mir und ein paar anderen Hetero-Typen durchaus so funktioniert. In Fragen der Gender und Queer Studies möglichst radikal sein verhieß, auch selbst ein bisschen Queerness abzubekommen, ohne dass im eigenen Liebes- und Sexualleben sich irgendetwas ändern musste.

Dass Queerness nicht bloß eine theoretische Mode, sondern für viele, aber nicht für mich, gelebte Realität war, selbst wenn der Begriff, wie man damals üblicherweise betonte, nicht identitär zu verstehen war, das war mir zwar irgendwie klar; was das für Selbstbild und politische Praxis bedeutete, allerdings weniger. Ich konnte mir Queerness als Diskurs gemütlich aneignen und all die Selbstbefragungen und Gewalterfahrungen, die mit gelebter Queerness zu tun hatten, auf Distanz halten. Andere hatten und haben diese Möglichkeit nicht.

Ich will den damaligen Enthusiasmus aus heutiger Sicht nicht einfach einkassieren, schließlich wäre die Entwicklung neuer Berührungsängste der falsche Umkehrschluss aus der Einsicht in die unreflektierte Aneignung von Queerness qua Theorie. Und doch war die Selbstverständlichkeit, mit der ich neue Begriffe und Theorien ins eigene Denken aufnahm, weil ich diese Bewegung gewohnt war, eben auch Ausdruck jener Machtverhältnisse, die queerfeministische Theorie gerade in den Blick nahm – und die denjenigen, die von ihnen profitierten, ein größeres Maß an Freiheit verlieh: auch die Freiheit, diese Machtverhältnisse zu kritisieren, zu studieren, performativ abzulehnen. „Denn ich bin alles und das Gegenteil davon. Überall dabei, auch bei der anschließenden Diskussion“, singt Friebe.

Inwiefern prägte diese freundliche Übernahme von Queerness auch meine filmkritische Praxis? Im Dunkel des Kinosaals, konfrontiert mit Begehren, Körpern und persönlichen Geschichten, lassen sich Analyse und Gefühle schließlich sich nicht so leicht auseinanderhalten. Um darüber nachzudenken, will ich mich zunächst an zwei Filme erinnern, die ich einst enthusiastisch besprochen habe, die sich großer Beliebtheit auch bei einem nicht-queeren Publikum erfreuten, die aber damals wie heute auch kontrovers diskutiert wurden.

Sowohl Abdellatif Kechiches „Blau ist eine warme Farbe“ als auch Luca Guadagninos „Call Me By Your Name“ erzählen queere Coming-of-Age-Geschichten, in denen die Protagonist:innen – die Schülerin Adèle im zeitgenössischen Paris bei Kechiche, der 17-jährige Elio im Italien der 1980er Jahre bei Guadagnino – sich in ältere und in ihrer Sexualität selbstbewusstere Figuren verlieben: in die Künstlerin Emma bzw. in den Archäologen Oliver.

Beide Filme waren international erfolgreich, Kechiche gewann 2013 die Goldene Palme in Cannes, und auch wenn Guadagninos Film 2017 zunächst nur im Berlinale-Panorama lief, war der Erfolg nach offiziellem Kino-Start umso nachhaltiger. Ich erinnere mich an einen ganzen Sommer, in dem der Film in jedem Berliner Freiluftkino mindestens dreimal gespielt wurde, und auch den Herbst über war fast jede Vorstellung im Babylon Kreuzberg ausverkauft. Werdende Eltern im Bekanntenkreis nannten ihre Kinder Elio oder überlegten das zu tun, andere Freund:innen, mit denen ich sonst fast nie über Filme sprach, fragten mich aufgeregt, ob ich „Call Me By Your Name“ gesehen hätte.

In den begeisterteren Besprechungen, so auch in meiner, wurden häufig die Sinnlichkeit und Intensität dieser Filme hervorgehoben, und tatsächlich ist beiden eine Form eigen, die eher dem Begehren selbst Ausdruck verleihen möchte als einer klaren Coming-out-Dramaturgie zu folgen. Kechiche und Guadagnino konstruieren kein Closet, aus dem dann ausgebrochen wird, vielmehr steht die suchende Bewegung Heranwachsender im Zentrum, die vom vorgezeichneten straighten Weg abkommen und sich dort erstmal zurechtfinden müssen.  Diese Filme sahen also eher dabei zu, wie sich aus einem Begehren allmählich eine Identität formte, als diese Identität als Setzung vorzunehmen.

Mit dem häufig betonten und gewürdigten Ausbruch aus allzu bekannten Dramaturgien queerer Erzählungen gingen auch konkrete Abwesenheiten einher: Es geht abgesehen von der Schulhof-Homophobie in „Blau ist eine warme Farbe“ nicht um queerfeindliche Gewalt, nicht um Zweifel und Selbsthass, wenig um die konkreten gesellschaftlichen Hindernisse, die ein lustvolles Abkommen vom straighten Weg erschweren, oder die Kosten, die damit verbunden sind. In einer Szene in „Call Me By Your Name“, die in fast keiner Besprechung fehlt, zeigt Elios Vater nicht nur rührendes Verständnis für die ersten queeren Erfahrungen seines Sohnes, sondern schwelgt geradezu in der Bedeutung dieser ganz besonderen Verbindung zwischen Elio und Oliver.

Viele positive Kritiken betonten entsprechend das Universelle der Filme: die erste Liebe, die Entdeckung von Körperlichkeit, das Verlangen, der erste große Herzensbruch. Ließen diese Filme also auch ein straightes Publikum Queerness konsumieren, ohne es zu irritieren, und wäre das verwerflich oder produktiv? Versprachen sie diesem Publikum – wie mir einst queerfeministische Theorien – eine persönliche Dividende, ohne dass es sich mit tatsächlichen queeren Lebensrealitäten und ihren Kontexten beschäftigen musste? Und nochmals anders gewendet: Hätte nicht gerade meine Beschäftigung mit diesen Theorien mir einen genaueren, kritischeren Blick auf diese ermöglichen müssen als die unkritische Begeisterung, der ich damals anheimfiel? Oder braucht es dafür eben doch den Austausch mit queeren Perspektiven?

Wobei hier klar unterschieden werden muss: „Blau ist eine warme Farbe“ bekam schon umittelbar nach der Festivalpremiere in Cannes ordentlich Kritik ab, den lesbischen Sexszenen wurde ein voyeuristischer (straight) male gaze vorgeworfen, eine Kritik, die von der ästhetischen Ebene auf die realen Machtbedingungen am Set ausgeweitet wurde, nachdem bekannt geworden war, dass Kechiche am Set bewusst Grenzen überschritten hatte. Julie Maroh, Autorin der Graphic Novel, die dem Film als Vorlage diente, distanzierte sich von der Adaption und unterstrich die Kritik am Status lesbischer Sexualität als heterosexuellem Fantasieprodukt.

Guadagninos Film hingegen wurde zunächst überwiegend gefeiert, gerade die weitestgehende Abwesenheit von gesellschaftlichen Hindernissen und die schamlose Feier von Verlangen und Begehren schien auch vielen queeren Kritiker:innen eine willkommene Abwechslung zur noch immer verbreiteten tragischen Tonalität vieler queerer Erzählungen. Kritische Töne mischten sich erst nach und nach in die Rezeption: Dabei ging es um die fast schon märchenhafte Überhöhung elterlicher Akzeptanz in der bereits erwähnten Vater-Szene, um die Romantisierung einer Liebe, die schon aufgrund des Altersunterschiedes der beiden Hauptfiguren keine auf Augenhöhe sein konnte, oder um die Zurückhaltung des Films, was explizite schwule Sexszenen anging – letztere merkte sogar James Ivory an, der das Drehbuch zum Film auf der Basis von André Acimans Romanvorlage geschrieben hatte.

Für die Kritik an beiden Filmen wurden auch die beiden heterosexuellen Sexszenen herangezogen, die in den Filmen auftauchen. Adèle hat zunächst eher unbefriedigenden Sex mit einem Schulkameraden, bevor sie Emma kennenlernt, Elio bandelt mit der gleichaltrigen Marzia an, während er Oliver näherkommt. Gerade die Gegenüberstellung von straightem und queerem Sex brachte die Kritik an der Übersexualisierung von „Blau ist eine warme Farbe“ und an der Untersexualisierug „Call Me By Your Name“ für manche auf den Punkt: Für die Autostraddle-Autorin Jane ließ die in der Unsicherheit der beiden Jugendlichen so realistische Hetero-Sexszene in Kechiches Film die sterile Künstlichkeit und fetischisierte Ausgestelltheit der lesbischen Sexszenen nur umso stärker hervortreten. Und Kyle Turner machte im Paste-Magazin darauf aufmerksam, wie explizit Guadagnino in „Call Me By Your Name“ den Sex zwischen Elio und Marzia inszenierte, während er die Intimität zwischen Elio und Oliver in einem schöngeistigen Reich der Andeutung beließ.

Als Verhübschungskampagne, die schwulen Sex bis zur Unkenntlichkeit verzerrte, wurde „Call Me By Your Name“ denn auch von D. A. Miller in der Los Angeles Review of Books bezeichnet, als Film, der sich derart leidenschaftlich als „thing of beauty“ inszenierte, dass Zuschauer:innen überzeugt würden, ein Meisterwerk zu sehen, ob nun mit schwulem Sex oder ohne. Der Film, so diese Kritik, feierte die universelle Liebe auf Kosten von schwulem Sex, die ewige Schönheit des Verlangens auf Kosten konkreter queerer Lebenswelten.

Sechs Jahre später wurden diese Fragen auf dem sozialen Netzwerk Letterboxd weiter diskutiert. Ein User namens Brian folgte Millers Spuren in einem Review zu Guadagninos „Queer“ und machte in dessen Gesamtwerk eine Tendenz aus, eine universelle Idee homoerotischen Begehrens in Szene zu setzen, das es von einer konkreten schwulen Identität entkoppelte und damit für ein straightes Publikum attraktiv machte. Ein User namens Pate Duncan hielt dagegen, dass eben diese Strategie der straighten Welt ihren exklusiven Zugang zum Universellen streitig machte, dass Guadagninos Filme also Queerness auf eine Weise ausweitete, die eine heteronormative Ordnung gerade nicht stabilisierte, sondern produktiv irritierte.

Von solchen Fragen waren meine eigenen Kritiken dieser Filme weit entfernt, ich verlor mich in der sinnlichen Intensität dieser Filme (hatte ich sie wirklich so erfahren oder wollte ich das nur?), in ihrer Universalität. Damit will ich nicht sagen, dass eine queere Perspektive auf diese Filme automatisch die kritischere ist – beide Filme hatten auch queere Fans; „Blau ist eine warme Farbe“ wurde nicht zuletzt von B. Ruby Rich vehement verteidigt, die einst den Begriff des New Queer Cinema prägte. Und es geht auch nicht darum, als straighter Autor nicht über queere Filme schreiben zu dürfen – das wäre wiederum der falsche Umkehrschluss in Richtung neuer Berührungsängste. Aber „überall dabei, auch bei der anschließenden Diskussion“ kann ich nur sein wenn ich um die eigene Situiertheit und ihrer notwendigen Begrenzung weiß, wenn ich die eigene Seherfahrung beschreibe, aber auch im Hinblick auf ihren straighten Bias befrage, wenn ich ansonsten zuhöre, das heißt andere Texte, andere Takes lese.

Ich gebe diese Diskussionen also nicht wieder, um mich in sie einzumischen, sondern um die Möglichkeit meiner Einmischung in Zweifel zu ziehen. Was queeres Kino mit Queerness anstellt, darüber kann ich nicht urteilen. Darüber, was es mit mir zu tun hat, darüber muss ich nachdenken. Schließlich können queere Filme ebenso wie queere Theorie nicht nur von queeren Lebenswelten erzählen, sondern die ganze Welt zur Kenntlichkeit verzerren. Indem sie etwa die gewaltvollen Mechanismen untersuchen, die überhaupt erst durchsetzen, wie wir alle uns und unsere Sexualität verstehen und welche Ressourcen uns dabei jeweils zur Verfügung stehen.

Spuren dafür legten zuletzt queere Filmemacher:innen wie Dag Johan Haugerud oder Molly Manning Walker: In Haugeruds „Sehnsucht“ geht es um einen heterosexuellen Mann, der nach einer homosexuellen Erfahrung in eine Ehekrise stürzt und einen anderen, der sich in einem Traum als Frau begegnet. Die Anfangsszene, in der sich die beiden Männer diese Begebenheiten erzählen, stellt  filmisch eine straighte Aufrichtigkeit her, die mir fast utopisch erscheint. In Mannings „How to Have Sex“ erfährt eine Schülerin auf einem Urlaubstrip mit zwei Freundinnen eine sexuellen Übergriff, ohne für ihn Begriffe zu finden. Der Wettbewerb um erste sexuelle Erfahrungen in der Pubertät erweist sich als fatales Hindernis für ehrliche Freundschaft, die Grenzen zwischen Spaß und Erniedrigung sind erschreckend fließend.

Ob in Haugeruds queerem Blick auf zwei heterosexuelle Männer und ihr Selbstverständnis oder in Manning Walkers genauer Sezierung jugendlicher Einübungsrituale in eine heteronormative Ordnung, kommen beide Filme ohne klare Marker eines queer cinema aus, und sind doch zweifelsfrei queere Perspektiven auf eine Gesellschaft, die normative Vorstellungen von Cisgeschlechtlichkeit und Heterosexualität ständig konstruiert und reproduziert. Sie nähern sich filmisch einer Frage, die (um schließlich doch nochmal in die Theorie zu flüchten) Sara Ahmed in ihrer „Queer Phenomenology“ stellt: Was würde es heißen, auch über Heterosexualität nicht als ein Sein, sondern als ein Werden nachzudenken?

 

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